Современники называли верди маэстро итальянской. Любителям оперы

Оперное творчество Джузеппе Верди: общий обзор.

Наименование параметра	Значение
Тема статьи:	Оперное творчество Джузеппе Верди: общий обзор.
Рубрика (тематическая категория)	История

Творчество Верди – кульминация в развитии итальянской музыки XIX века. Его творческая деятельность, связанная, в первую очередь, с жанром оперы, охватила более полувека: первая опера (ʼʼОберто, граф Бонифачоʼʼ) была написана им в 26-летнем возрасте, предпоследняя (ʼʼОтеллоʼʼ) – в 74 года, последняя (ʼʼФальстафʼʼ) – в 80 (!) лет. Всего, с учетом шести новых редакций ранее написанных произведений, он создал 32 оперы, которые и поныне составляют основной репертуарный фонд театров всего мира.

В общей эволюции оперного творчества Верди просматривается определенная логика. В плане тем и сюжетов выделяются оперы 40-х годов с приоритетным значением сюжетных мотивов, рассчитанных на большой общественно-политический резонанс (ʼʼНабуккоʼʼ, ʼʼЛомбардцыʼʼ, ʼʼБитва при Леньяноʼʼ). Верди обращался к таким событиям древней истории, которые оказывались созвучными настроениям современной ему Италии.

Уже в первых операх Верди, созданных им в 40-е годы, нашли воплощение столь актуальные для итальянской публики XIX века национально-освободительные идеи: ʼʼНабуккоʼʼ, ʼʼЛомбардцыʼʼ, ʼʼЭрнаниʼʼ, ʼʼЖанна д,Аркʼʼ, ʼʼАтиллаʼʼ, ʼʼБитва при Леньяноʼʼ, ʼʼРазбойникиʼʼ, ʼʼМакбетʼʼ (первая шекспировская опера Верди) и т.д. – все они основаны на героико-патриотических сюжетах, воспевают борцов за свободу, в каждой из них содержится прямой политический намек на общественную обстановку в Италии, сражающейся против австрийского гнета. Постановки этих опер вызывали взрыв патриотических чувств у итальянского слушателя, выливались в политические демонстрации, то есть становились событиями политического значения. Сочиненные Верди мелодии оперных хоров приобретали значение революционных песен и распевались по всей стране. Последняя опера 40-х годов – Луиза Миллерʼʼ по драме Шиллера ʼʼКоварство и любовьʼʼ – открыла новый этап в творчестве Верди. Композитор впервые обратился к новой для себя теме – теме социального неравенства , которая волновала многих художников второй половины XIX века, представителей критического реализма . На смену героическим сюжетам приходит личная драма , обусловленная социальными причинами. Верди показывает, как несправедливое общественное устройство ломает человеческие судьбы. При этом люди бедные, бесправные оказываются гораздо благороднее, духовно богаче, чем представители ʼʼвысшего светаʼʼ.

В своих операх 50-х годов Верди отходит от гражданско-героической линии и сосредотачивается на личных драмах отдельных персонажей. В эти годы создана знаменитая оперная триада – ʼʼРиголеттоʼʼ (1851), ʼʼТравиатаʼʼ (1853), ʼʼТрубадурʼʼ (1859). Тема социальной несправедливости, идущая от ʼʼЛуизы Миллерʼʼ, получила развитие в знаменитой оперной триаде начала 50-х годов – ʼʼРиголеттоʼʼ (1851), ʼʼТрубадурʼʼ, ʼʼТравиатаʼʼ (обе 1853). Все три оперы рассказывают о страдании и гибели людей социально обездоленных, презираемых ʼʼобществомʼʼ: придворном шуте, нищей цыганке, падшей женщине. Создание этих сочинений говорит о возросшем мастерстве Верди-драматурга. По сравнению с ранними операми композитора здесь сделан огромный шаг вперед:

усиливается психологическое начало, связанное с раскрытием ярких, неординарных человеческих характеров;
обостряются контрасты, отражающие жизненные противоречия;
новаторски трактуются традиционные оперные формы (многие арии, ансамбли превращаются в свободно организованные сцены);
в вокальных партиях повышается роль декламации;
возрастает роль оркестра.

Позднее, в операх, созданных во второй половине 50-х годов (ʼʼСицилийская вечерняʼʼ – для Парижской оперы, ʼʼСимон Бокканеграʼʼ, ʼʼБал-маскарадʼʼ) и в 60-х годах (ʼʼСила судьбыʼʼ – по заказу петербургского Мариинского театра и ʼʼДон Карлосʼʼ – для ʼʼПарижской оперы), Верди вновь возвращается к историко-революционной и патриотической тематике. При этом теперь общественно-политические события неразрывно связаны с личной драмой героев, а пафос борьбы, яркие массовые сцены сочетаются с тонким психологизмам. Лучшее из перечисленных сочинений – опера ʼʼДон Карлосʼʼ, разоблачающая страшную сущность католической реакции. В ее базе лежит исторический сюжет, заимствованный из одноименной драмы Шиллера. События разворачиваются в Испании времен правления деспотичного короля Филиппа II, предающего собственного сына в руки инквизиции. Сделав одним из главных героев произведения угнетенный фламандский народ, Верди показал героическое сопротивление насилию и тирании. Этот тираноборческий пафос ʼʼДона Карлосаʼʼ, созвучный политическим событиям в Италии, во многом подготовил ʼʼАидуʼʼ.

ʼʼАидаʼʼ , созданная в 1871 году по заказу египетского правительства, открывает поздний период в творчестве Верди. К этому периоду относятся также такие вершинные творения композитора, как музыкальная драма ʼʼОтеллоʼʼ и комическая опера ʼʼФальстафʼʼ (обе по Шекспиру на либретто Арриго Бойто). В этих трех операх соединились лучшие черты стиля композитора:

глубокий психологический анализ человеческих характеров;
яркий, захватывающий показ конфликтных столкновений;
гуманизм, направленный на обличение зла и несправедливости;
эффектная зрелищность, театральность;
демократическая доходчивость музыкального языка, опирающегося на традиции итальянской народной песенности.

В двух последних операх, созданных на сюжеты Шекспира – ʼʼОтеллоʼʼ и ʼʼФальстафʼʼ Верди стремится найти какие-то новые пути в опере, дать в ней более углубленную проработку психологического и драматического аспектов. При этом в плане мелодической весомости и содержательности (особенно это касается ʼʼФальстафаʼʼ) они уступают ранее написанным операм. Добавим, что в количественном отношении оперы расположились по линии ʼʼугасанияʼʼ. За последние 30 лет своей жизни Верди написал лишь 3 оперы: ᴛ.ᴇ. один спектакль за 10 лет.

Опера Джузеппе Верди ʼʼТравиатаʼʼ

Сюжет ʼʼ Травиатыʼʼ (1853 ᴦ.) заимствован из романа Александра Дюма-сына ʼʼДама с камелиямиʼʼ. Как возможный оперный материал он привлек внимание композитора сразу после выхода в свет (1848 ᴦ.) Роман имел сенсационный успех и вскоре писатель переработал его в пьесу. Верди был на ее премьере и окончательно утвердился в своем решении писать оперу. Он нашел у Дюма близкую себе тему – трагедию загубленной обществом женской судьбы.

Тема оперы вызвала бурную полемику: современный сюжет, костюмы, прически были очень непривычны для публики XIX века. Но самым неожиданным явилось то, что впервые на оперную сцену в качестве главной героини, изображенной с нескрываемым сочувствием, вышла ʼʼпадшая женщинаʼʼ (обстоятельство, специально подчеркнутое Верди в названии оперы – именно так переводится итальянское ʼʼтравиатаʼʼ). В этой новизне – главная причина скандального провала премьеры.

Как и во многих других операх Верди либретто написал Франческо Пиаве. В нем всё предельно просто:

минимум действующих лиц;
отсутствие запутанной интриги;
акцент не на событийной, а на психологической стороне – душевном мире героини.

Композиционный план на редкость лаконичен, он сконцентрирован на личной драме:

§ I д. – экспозиция образов Виолетты и Альфреда и завязка любовной линии (признание Альфреда и зарождение ответного чувства в душе Виолетты);

§ во II д. показана эволюция образа Виолетты, вся жизнь которой совершенно преобразилась под влиянием любви. Уже здесь совершается поворот в сторону трагической развязки (встреча Виолетты с Жоржем Жермоном становится для нее роковой);

§ в III д. содержится кульминация и развязка – смерть Виолетты. Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, ее судьба является основным драматургическим стержнем оперы.

По жанру ʼʼТравиатаʼʼ – один из первых образцов лирико-психологической оперы. Обыденность и интимность сюжета привели Верди к отказу от героической монументальности, театральной зрелищности, эффектности, которыми отличались первые его оперные произведения. Это самая ʼʼтихаяʼʼ, камерная опера композитора. В оркестре господствуют струнные инструменты, динамика редко выходит за пределы р . Гораздо шире, чем в других своих сочинениях, Верди опирается на современные бытовые жанры . Это, в первую очередь, жанр вальса, который можно назвать ʼʼлейтжанромʼʼ ʼʼТравиатыʼʼ (яркие образцы вальса – застольная песня Альфреда, 2 часть арии Виолетты ʼʼБыть свободной...ʼʼ, дуэт Виолетты и Альфреда из 3 д. ʼʼПокинем край мыʼʼ). На фоне вальса происходит и любовное объяснение Альфреда в I действии.

Образ Виолетты. Первая характеристика Виолетты дана в краткой оркестровой прелюдии, вводящей в оперу, где звучат 2 противоположные по смыслу темы:

1 – тема ʼʼумирающей Виолеттыʼʼ, предвосхищающая развязку драмы. Дана в приглушенном звучании скрипок divizi, в скорбном h-moll, хоральной фактуре, на секундовых интонациях. Повторив эту тему во вступлении к III действию, композитор подчеркнул единство всей композиции (прием ʼʼтематической аркиʼʼ);

2 – ʼʼтема любвиʼʼ – страстная и восторженная, в яркой звучности E-dur, сочетает певучесть мелодики с плавной вальсовостью ритма. В самой опере она появляется в партии Виолетты во II д. в момент ее расставания с Альфредом.

В I действии (картина бала) характеристика Виолетты строится на переплетении двух линий: блестящей, виртуозной, связанной с воплощением внешней сути образа, и лирико-драматической, передающей внутренний мир Виолетты. В самом начале действия господствует первая – виртуозная. На празднике Виолетта кажется неотделимой от окружающей ее среды – веселящегося светского общества. Ее музыка мало индивидуализирована (характерно, что Виолетта присоединяется к застольной песне Альфреда, которую вскоре подхватывает весь хор гостей).

После любовного объяснения Альфреда Виолетта находится во власти самых противоречивых чувств: здесь и мечта о настоящей любви, и неверие в возможность счастья. Вот почему ее большая портретная ария , завершающая I действие, строится на контрастном сопоставлении двух частей:

1 часть – медленная (ʼʼНе ты ли мне...ʼʼ f-moll ). Отличается задумчивым, элегическим характером. Плавная вальсообразная мелодия полна трепета и нежности, внутреннего волнения (паузы, рр , сдержанный аккомпанемент). В качестве своеобразного припева к основной мелодии выступает тема любовного признания Альфреда. Отныне эта прекрасная мелодия, очень близкая теме любви из оркестровой прелюдии, становится ведущей лейттемой оперы (т.н. 2-я т. любви). В арии Виолетты она звучит несколько раз, сначала в ее партии, а потом у Альфреда, голос которого дан вторым планом.

2 часть арии – быстрая (ʼʼБыть свободной...ʼʼ As-dur). Это блестящий вальс, увлекающий стремительностью ритма и виртуозной колоратурой. Подобное 2хчастное строение встречается во многих оперных ариях; однако Верди приблизил арию Виолетты к свободной снене-монологу, включив в нее выразительные речитативные связки (в них – отражение душевной борьбы Виолетты) и использовав прием двуплановости (голос Альфреда издалека).

Полюбив Альфреда, Виолетта покинула вместе с ним шумный Париж, порвав со своим прошлым. Чтобы подчеркнуть эволюцию главной героини, Верди во II действии коренным образом изменяет особенности ее музыкальной речи. Внешний блеск и виртуозные рулады исчезают, интонации приобретают песенную простоту.

В центре II действия – дуэт Виолетты с Жоржем Жермоном , отцом Альфреда. Это, в полном смысле слова, психологический поединок двух натур: душевное благородство Виолетты противопоставлено обывательской посредственности Жоржа Жермона.

Композиционно дуэт очень далек от традиционного типа совместного пения. Это свободная сцена, включающая речитативы, ариозо, ансамблевое пение. В построении сцены можно выделить три больших раздела, связанных речитативными диалогами.

I раздел включает ариозо Жермона ʼʼЧистую, с сердцем ангелаʼʼ и ответное соло Виолетты ʼʼВы поймете ль силу страстиʼʼ. Партия Виолетты отличается бурным волнением и резко контрастирует размеренной кантилене Жермона.

Музыка 2 раздела отражает перелом в настроении Виолетты. Жермону удается заронить в ее душе мучительные сомнения в долговечности любви Альфреда (ариозо Жермона ʼʼМинует увлеченьеʼʼ) и она уступает его просьбам (ʼʼДочери вашей...ʼʼ). В отличие от 1-го раздела, во 2-м преобладает совместное пение, в котором ведущая роль принадлежит Виолетте.

З раздел (ʼʼУмру, но памяти моей") посвящен показу самоотверженной решимости Виолетты отречься от своего счастья. Его музыка выдержана в характере сурового марша.

Следующая за дуэтом сцена прощального письма Виолетты и ее расставания с Aльфредом полна душевного смятения и страсти, которая достигает кульминации в экспрессивном звучании т. любви из оркестровой прелюдии (на словах ʼʼАх, Альфред мой! Я так люблю тебяʼʼ ).

Драма Виолетты, решившейся уйти от Альфреда, продолжается на балу у Флоры (финал 2 д. или 2 картина 2 д.) Вновь, как и в начале оперы, звучит беззаботная танцевальная музыка, но теперь пестрая суета бала тяготит Виолетту; она мучительно переживает разрыв с любимым. Кульминация финала 2 д. – оскорбление Альфреда, бросающего к ногам Виолетты деньги – плату за любовь.

III действие почти целиком посвящено Виолетте, измученной болезнью и всеми покинутой. Уже в небольшом оркестровом вступлении возникает ощущение приближающейся катастрофы. Оно основано на теме умирающей Виолетты из оркестровой прелюдии к I действию, только в более напряженном c-moll. Характерно, что во вступлении к III действию нет второй, контрастной темы – темы любви.

Центральный по значению эпизод III действия – ария Виолетты ʼʼПростите вы навекиʼʼ . Это прощание с жизнью, с минутами счастья. Перед началом арии в оркестре появляется 2-я т. любви (когда Виолетта читает письмо Жоржа Жермона). Мелодия арии очень проста͵ строится на плавных мотивах опевания и песенных ходах на сексту. Очень выразителен ритм: акценты на слабых долях и длительные паузы вызывают ассоциации с затрудненным дыханием, с физическим изнеможением. Тональное развитие от a-moll направлено к параллельному, а затем к одноименному мажору, тем горестнее возвращение в минор.
Размещено на реф.рф
Форма куплетная. Трагизм ситуации усугубляют праздничные звуки карнавала, врывающиеся в открытое окно (в финале ʼʼРиголеттоʼʼ в аналогичной роли выступает песенка Герцога).

Атмосферу приближающейся смерти ненужнолго озаряет радость встречи Виолетты с вернувшимся Альфредом. Их дуэт ʼʼПокинем край мыʼʼ – это еще один вальс, светлый и мечтательный. При этом силы вскоре покидают Виолетту. Торжественно и скорбно звучит музыка последнего прощания, когда Виолетта дарит Альфреду свой медальон (хоральные аккорды в остинатном ритме на рррр – характерные признаки траурного марша). Перед самой развязкой снова звучит тема любви в предельно тихой звучности струнных инструментов.

Опера Джузеппе Верди ʼʼРиголеттоʼʼ

Это первая зрелая опера Верди (1851 ᴦ.), в которой композитор отошел от героической тематики и обратился к конфликтам, порожденным социальным неравенством.

В корне сюжета – драма Виктора Гюго ʼʼКороль забавляетсяʼʼ, запрещенная сразу же после премьеры, как подрывающая авторитет королевской власти. Чтобы избежать столкновений с цензурой, Верди и его либреттист Франческо Пиаве перенесли место действия из Франции в Италию и изменили имена героев. При этом эти ʼʼвнешниеʼʼ переделки ничуть не уменьшили силу социального обличения: опера Верди, как и пьеса Гюго, обличает нравственное беззаконие и порочность светского общества.

Опера состоит из тех действий, на протяжении которых напряженно и стремительно развивается одна-единственная сюжетная линия, связанная с образами Риголетто, Джильды и Герцога. Подобная сосредоточенность исключительно на судьбах главных героев характерна для драматургии Верди.

Уже в I действии – в эпизоде проклятия Монтероне – предначертана та роковая развязка, к которой влекут все страсти и поступки героев. Между этими крайними точками драмы – проклятием Монтероне и смертью Джильды – расположена цепь взаимосвязанных драматических кульминаций, неумолимо приближающих трагический финал. Это:

сцена похищения Джильды в финале I действия;
монолог Риголетто и следующая за ним сцена с Джильдой, в которой Риголетто клянется отомстить Герцогу (II действие);
квартет Риголетто, Джильды, Герцога и Маддалены – кульминация III действия, открывающая прямой путь к роковой развязке.

Главный герой оперы – Риголетто – один из ярчайших образов, созданных Верди. Это человек, над которым, по определению Гюго, тяготеет тройное несчастье (уродство, немощь и презираемая профессия). Его именем, в отличие от драмы Гюго, композитор и назвал свое произведение. Он сумел раскрыть образ Риголетто с глубочайшей правдивостью и шекспировской многогранностью. Это человек больших страстей, обладающий незаурядным умом, но вынужденный играть унизительную роль при дворе. Риголетто презирает и ненавидит знать, он не упускает случая, чтобы поиздеваться над продажными придворными. Его смех не щадит даже отцовского горя старика Монтероне. При этом наедине с дочерью Риголетто совсем другой: это любящий и самоотверженный отец.

Первая же тема оперы, открывающая краткое оркестровое вступление, связана с образом главного героя. Это лейтмотив проклятия , основанный на упорном повторении одного звука в остропунктирном ритме, драматическом c-moll, у труб и тромбонов. Характер зловещий, мрачный, трагедийный, подчеркнутый напряженной гармонией. Эта тема воспринимается как образ рока, неумолимой судьбы.

Вторая тема вступления получила название ʼʼтемы страданияʼʼ. Она основана на горестных секундовых интонациях, прерываемых паузами.

В I картине оперы (бал во дворце Герцога) Риголетто предстает в обличье шута. Его ужимки, кривлянье, хромую походку передает тема, звучащая в оркестре (№ 189 по нотам). Стоит сказать, что для нее характерны острые, ʼʼколючиеʼʼ ритмы, неожиданные акценты, угловатые мелодические обороты, ʼʼклоунадныеʼʼ отыгрыши.

Резким диссонансом по отношению ко всей атмосфере бала является эпизод, связанный с проклятием Монтероне. Его грозная и величественная музыка характеризует не столько Монтероне, сколько душевное состояние Риголетто, потрясенного проклятием. По дороге домой он не может забыть о нем, в связи с этим в оркестре появляются зловещие отзвуки л-ва проклятия, сопровождая речитатив Риголетто ʼʼНавек тем старцем проклят яʼʼ. Этот речитатив открывает 2 картину оперы , где Риголетто участвует в двух совершенно противоположных по колориту дуэтных сценах.

Первая, со Спарафучиле - ϶ᴛᴏ подчеркнуто ʼʼделоваяʼʼ, сдержанная беседа двух ʼʼзаговорщиковʼʼ, которая не нуждалась в кантиленном пении. Она выдержана в сумрачных тонах. Обе партии насквозь речитативны и ни разу не объединяются. ʼʼЦементирующуюʼʼ роль играть непрерывная мелодия в октавном унисоне виолончелей и контрабасов в оркестре. В конце сцены вновь, как неотвязное воспоминание, звучит л-в проклятия.

Вторая сцена – с Джильдой, раскрывает иную, глубоко человечную сторону характера Риголетто. Чувства отцовской любви передаются через широкую, типично итальянскую кантилену, ярким примером которой являются два ариозо Риголетто из этой сцены – ʼʼНе говори о ней со мнойʼʼ (№ 193) и ʼʼО, береги цветок роскошныйʼʼ (обращение к служанке).

Центральное место в развитии образа Риголетто занимает его сцена с придворными после похищения Джильды из 2 действия . Риголетто появляется, напевая шутовскую песенку без слов, сквозь напускное равнодушие которой ясно ощущаются затаенная боль и тревога (благодаря минорному ладу, обилию пауз и нисходящим секундовым интонациям). Когда Риголетто понимает, что его дочь у Герцога, он сбрасывает маску деланного равнодушия. Гнев и ненависть, страстная мольба слышатся в его трагической арии-монологе ʼʼКуртизаны, исчадье порокаʼʼ.

В монологе две части. I часть основана на драматической декламации, в ней получают развитие выразительные средства оркестрового вступления к опере: тот же патетический c-moll, речевая выразительность мелодии, энергия ритма. Чрезвычайно велика роль оркестра – безостановочный поток фигурации струнных, многократное повторение мотива вздоха, возбужденная пульсация секстолей.

2 часть монолога строится на плавной, проникновенной кантилене, в которой ярость уступает место мольбе (ʼʼГоспода, сжальтесь вы нужно мною ).

Следующая ступень в развитии образа главного героя – Риголетто-мститель. Таким он впервые предстает в новой дуэтной сцене с дочерью во 2 действии, которая начинается с рассказа Джильды о похищении. Подобно первому дуэту Риголетто и Джильды (из I д.), она включает не только ансамблевое пение, но и речитативные диалоги, и ариозо. Смена контрастных эпизодов отражает различные оттенки эмоционального состояния героев. Заключительный раздел всей сцены обычно называют ʼʼдуэтом местиʼʼ. Ведущую роль в нем играет Риголетто, который клянется жестоко отомстить Герцогу. Характер музыки очень активный, волевой, чему способствует быстрый темп, сильная звучность, тональная устойчивость, восходящая направленность интонаций, упорно повторяющийся ритм (№ 209). ʼʼДуэтом местиʼʼ завершается все 2 действие оперы.

Образ Риголетто-мстителя получает развитие в центральном номере 3 действия, гениальном квартете , где переплетаются судьбы всех главных действующих лиц. Мрачная решимость Риголетто здесь противопоставлена и легкомыслию Герцога, и душевной муке Джильды, и кокетству Маддалены.

Во время разыгравшейся грозы Риголетто совершает сделку со Спарафучиле. Картина бури имеет психологический смысл, она дополняет драму героев. Кроме того, важнейшую роль в 3 действии играет беспечная песенка Герцога ʼʼСердце красавицʼʼ, выступая предельно ярким контрастом по отношению к драматическим событиям финала. Последнее проведение песенки открывает Риголетто ужасную истину: жертвой мести стала его дочь.

Сцена Риголетто с умирающей Джильдой, их последний дуэт - ϶ᴛᴏ развязка всей драмы. В его музыке преобладает декламационное начало.

Два других ведущих образа оперы – Джильды и Герцога – психологически глубоко различны.

Главное в образеДжильды – ее любовь к Герцогу, ради которой девушка жертвует своей жизнью. Характеристика героини дана в эволюции.

Впервые Джильда появляется в дуэтной сцене с отцом в I действии. Ее выход сопровождается яркой портретной темой в оркестре. Быстрый темп, жизнерадостный до-мажор, танцевальная ритмика с ʼʼозорнымиʼʼ синкопами передают и радость встречи, и светлый, юный облик героини. Эта же тема продолжает развиваться и в самом дуэте, связывая краткие, певучие вокальный фразы.

Развитие образа продолжается в следующих сценах I действия – любовном дуэте Джильды и Герцога и арии Джильды.

Вспоминая о любовном свидании. Ария построена на одной теме, развитие которой образует трехчастную форму. В среднем разделе мелодия арии расцвечивается виртуозным колоратурным орнаментом.

Опера Джузеппе Верди ʼʼАидаʼʼ

Создание ʼʼАидыʼʼ (Каир, 1871 ᴦ.) связано с предложением со стороны египетского правительства написать оперу для нового оперного театра в Каире в ознаменование открытия Суэцкого канала. Сюжет был разработан известным французским ученым-египтологом Огюстом Мариеттом по старинной египетской легенде. В опере раскрывается идея борьбы между добром и злом, любовью и ненавистью. Человеческие страсти, надежды сталкиваются с неумолимостью рока, судьбы. Впервые данный конфликт дан в оркестровом вступлении к опере, где сопоставляются, а затем и полифонически совмещаются два ведущих лейтмотива – тема Аиды (олицетворение образа любви) и тема жрецов (обобщенный образ зла, рока).

По своему стилю ʼʼАидаʼʼ во многом близка ʼʼбольшой французской опереʼʼ :

большими масштабами (4 действия, 7 картин);
декоративной пышностью, блеском, ʼʼзрелищностьюʼʼ;
обилием массовых хоровых сцен и больших ансамблей;
большой ролью балета͵ торжественных шествий.

Вместе с тем, элементы ʼʼбольшойʼʼ оперы сочетаются с чертами лирико-психологической драмы , поскольку основная гуманистическая идея усилена психологическим конфликтом: все главные герои оперы, составляющие любовный ʼʼтреугольникʼʼ, испытывают острейшие внутренние противоречия. Так, Аида считает свою любовь к Радамесу предательством перед отцом, братьями, родиной; в душе Радамеса борется воинский долг и любовь к Аиде; между страстью и ревностью мечется Амнерис.

Сложность идейного содержания, акцент на психологическим конфликте обусловили сложность драматургии , которая отличается подчеркнутой конфликтностью. ʼʼАидаʼʼ – поистине опера драматических столкновений и напряженной борьбы не только между врагами, но и между любящими.

1 картина I действия содержит экспозицию всех базовых персонажей оперы, кроме Амонасро, отца Аиды, и завязку любовной линии, которая отнесена буквально в самое начало оперы. Это трио ревности (№ 3), где раскрываются сложные взаимоотношения участников ʼʼлюбовного треугольникаʼʼ – первая ансамблевая сцена оперы. В его порывистой музыке слышна и тревога, волнение Аиды и Радамеса, и едва сдерживаемый гнев Амнерис. Оркестровая партия трио основана на лейтмотиве ревности.

Во 2 действии контрастность усиливается. В первой его картине более крупным планом дано противопоставление двух соперниц (в их дуэте), а во второй картине (это финал 2-го действия) значительно обостряется основной конфликт оперы благодаря включению в него Амонасро, эфиопских пленников с одной стороны, и египетского фараона, Амнерис, египтян с другой.

В 3 действии драматургическое развитие всецело переключается в психологическую плоскость – в область человеческих взаимоотношений. Один за другим следуют два дуэта: Аида-Амонасро и Аида-Радамес. Οʜᴎ очень различны в выразительном и композиционном решении, но в то же время создают единую линию постепенно возрастающего драматического напряжения. В самом конце действия происходит сюжетный ʼʼвзрывʼʼ – невольное предательство Радамеса и внезапное появление Амнерис, Рамфиса, жрецов.

4 действие – абсолютная вершина оперы. Налицо его репризность по отношению к I действию: а) оба открываются дуэтом Амнерис и Радамеса; б) в финале повторяются темы из ʼʼсцены посвященияʼʼ, в частности, молитва великой жрицы (однако если раньше эта музыка сопровождала торжественное величание Радамеса, то здесь – его ритуальное отпевание).

В 4 действии – две кульминации: трагическая в сцене суда и ʼʼтихаяʼʼ, лирическая в финале, в прощальном дуэте Аиды и Радамеса. Сцена суда - ϶ᴛᴏ трагическая развязка оперы, где действие развивается в двух параллельных планах. Из подземелья доносится музыка жрецов, обвиняющих Радамеса, а на переднем плане с отчаянием взывает к богам рыдающая Амнерис. Образ Амнерис наделен в сцене суда трагическими чертами. То, что она, в сущности, сама оказывается жертвой жрецов, приобщает Амнерис к положительному лагерю: она как бы занимает место Аиды в основном конфликте оперы.

Наличие второй, ʼʼтихойʼʼ кульминации – чрезвычайно важная особенность драматургии ʼʼАидыʼʼ. После грандиозных шествий, процессий, триумфальных маршей, балетных сцен, напряженных столкновений, подобная тихая, лирическая концовка утверждает прекрасную идею любви и подвига во имя нее.

Ансамблевые сцены. Все важнейшие моменты в развитии психологического конфликта в ʼʼАидеʼʼ связаны с ансамблевыми сценами, роль которых исключительно велика. Это и ʼʼтрио ревностиʼʼ, выполняющее в опере функцию завязки, и дуэт Аида с Амнерис – первая кульминация оперы, и дуэт Аиды с Радамесом в финале – развязка любовной линии.

Особенно велика роль дуэтных сцен, возникающих в наиболее напряженных ситуациях. В I действии это дуэт Амнерис с Радамесом, перерастающий в ʼʼтрио ревностиʼʼ; во 2 действии – дуэт Аиды с Амнерис; в 3 действии два дуэта с участием Аиды следуют подряд. Один из них – с отцом, другой – с Радамесом; в 4 действии тоже два дуэта͵ окружающих кульминационную сцену суда: в начале – Радамес–Амнерис, конце – Радамес–Аида. Едва ли найдется другая опера, в которой было бы столько дуэтов.

При этом все они очень индивидуальны. Встречи Аида с Радамесом не носят конфликтного характера и приближаются к типу ʼʼансамблей согласияʼʼ (особенно в финале). Во встречах Радамеса с Амнерис участники резко обособлены, но борьбы не возникает, Радамес уклоняется от нее. А вот встречи Аиды с Амнерис и Амонасро в полном смысле слова можно назвать духовными поединками.

С точки зрения формы все ансамбли ʼʼАидыʼʼ являются свободно организованными сценами , построение которых всецело зависит от конкретного психологического содержания. В них чередуются эпизоды, основанные на сольном и ансамблевом пении, речитативные и чисто оркестровые разделы. Яркий пример очень динамичной сцены-диалога – дуэт Аида и Амнерис из 2 действия (ʼʼдуэт испытанияʼʼ). Образы двух соперниц показаны в столкновении и динамике: эволюция образа Амнерис идет от лицемерной мягкости, вкрадчивости к нескрываемой ненависти. Ее вокальная партия строится преимущественно на патетическом речитативе. Кульминация в данном развитии наступает в момент ʼʼсбрасывания маскиʼʼ – в теме ʼʼТы любишь, люблю и яʼʼ . Ее неистовый характер, широта диапазона, неожиданность акцентов характеризуют властный, неукротимый нрав Амнерис.

В душе Аиды отчаяние сменяется бурной радостью, а затем мольбой о смерти. Вокальный стиль более ариозный, с преобладанием скорбных, молящих интонаций (к примеру, ариозо ʼʼПрости и сжальсяʼʼ , основанное на печальной лирической мелодии, звучащей на фоне арпеджированного аккомпанемента). В этом дуэте Верди использует ʼʼприем вторженияʼʼ – как бы в подтверждение торжества Амнерис в его музыку врываются звуки египетского гимна ʼʼК берегам священным Нилаʼʼ из I картины. Еще одна тематическая арка – тема ʼʼБоги моиʼʼ из монолога Аиды из I действия.

Развитие дуэтных сцен всегда обусловлено конкретной драматургической ситуацией. Примером могут служить два дуэта из 3 д. Дуэт Аиды с Амонасро начинается их полным согласием, что выражается в совпадении тематизма (тема ʼʼВозвратимся мы скоро в край роднойʼʼ звучит сначала у Амонасро, затем у Аиды), но его итогом становится психологическое ʼʼотдалениеʼʼ образов: Аида морально подавлена в неравном поединке.

Дуэт Аиды с Радамесом, напротив - начинается контрастным сопоставлением образов: восторженные возгласы Радамеса (ʼʼОпять с тобой, дорогая Аидаʼʼ ) противопоставлены скорбному речитативу Аиды. При этом, через преодоление, борьбу чувств достигается радостное, восторженное согласие героев (Радамес в любовном порыве решается бежать с Аидой).

В виде дуэтной сцены выстроен и финал оперы, действие которого разворачивается в двух параллельных планах – в подземелье (прощание с жизнью Аиды и Радамеса) и в храме, расположенном над ним (молитвенное пение жриц и рыдания Амнерис). Всё развитие финального дуэта направлено к прозрачной, хрупкой, устремленной ввысь теме ʼʼПрости, земля, прости, приют всех страданийʼʼ (№ 268) . По своему характеру она близка лейтмотиву любви Аиды.

Массовые сцены. Психологическая драма в ʼʼАидеʼʼ разворачивается на широком фоне монументальных массовых сцен, музыка которых рисует место действия (Африка) и воссоздает суровые величавые образы древнего Египта. Музыкальную основу массовых сцен составляют темы торжественных гимнов, победных маршей, триумфальных шествий. В I действии две такие сцены: сцена ʼʼпрославления Египтаʼʼ и ʼʼсцена посвящения Радамесаʼʼ.

Главная тема сцены прославления Египта – торжественный гимн египтян ʼʼК берегам священным Нилаʼʼ , который звучит после того, как фараон объявил волю богов: египетские войска поведет Радамес. Все присутствующие охвачены единым воинственным порывом. Особенности гимна: чеканность маршевого ритма, оригинальная гармонизация (ладовая переменность, широкое использование отклонений в побочные тональности), суровый колорит.

Самая грандиозная по масштабу массовая сцена ʼʼАидыʼʼ – финал 2 действия. Как и в сцене посвящения, композитор использует здесь самые разнообразные элементы оперного действия: пение солистов, хор, балет. Наряду с основным оркестром применяется духовой оркестр на сцене. Обилие участников объясняет многотемность финала: в его базе множество тем самого различного характера: торжественный гимн ʼʼСлава Египтуʼʼ, певучая тема женского хора ʼʼЛавровыми венкамиʼʼ, победный марш, мелодию которого ведет труба соло, зловещий лейтмотив жрецов, драматическая тема монолога Амонасро, мольба эфиопов о помиловании и т.д. Множество эпизодов, составляющих финал 2 д., объединяются в стройную симметричную конструкцию, состоящую из трех частей.

I часть трехчастна. Она обрамляется ликующим хором ʼʼСлава Египтуʼʼ и суровым пением жрецов, основанном на их лейтмотиве. В середине же звучит знаменитый марш (соло трубы) и музыка балета.

2 часть контрастирует крайним своим драматизмом; ее образуют эпизоды с участием Амонасро и эфиопских пленников, молящих о помиловании.

3 часть – динамическая реприза, которая начинается с еще более мощного звучания темы ʼʼСлава Египтуʼʼ. Теперь она объединяется с голосами всех солистов по принципу контрастной полифонии.

Оперное творчество Джузеппе Верди: общий обзор. - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Оперное творчество Джузеппе Верди: общий обзор." 2017, 2018.

ВЕРДИ Джузеппе

(10 X 1813, Ронколе, пров. Парма - 27 I 1901, Милан)

Как всякий могучий талант. Верди отражает в себе национальность и свою эпоху. Он - цветок своей почвы. Он - голос современной Италии, не лениво-дремлющей или беспечно-веселящейся Италии в комических и мнимосерьезных операх Россини и Доницетти, не сентиментально-нежной и элегической, плачущей Италии беллиниевской, - а Италии, пробудившейся к сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями, Италии, смелой и пылкой до неистовства.

Никто не мог лучше, чем Верди, почувствовать жизнь.

Верди - классик итальянской музыкальной культуры, один из самых значительных композиторов XIX в. Его музыке присуща неугасающая с течением времени искра высокого гражданского пафоса, безошибочная точность в воплощении сложнейших процессов, происходящих в глубинах человеческой души, благородство, красота и неисчерпаемый мелодизм.

Перу композитора принадлежат 26 опер, духовные и инструментальные произведения, романсы. Самую значительную часть творческого наследия Верди составляют оперы, многие из которых ("Риголетто, Травиата, Аида, Отелло") звучат со сцен оперных театров всего мира уже более ста лет. Произведения других жанров, за исключением вдохновенного Реквиема, практически не известны, рукописи большинства из них утеряны.

Верди, в отличие от многих музыкантов XIX в., не провозглашал свои творческие принципы в программных выступлениях в печати, не связывал свое творчество с утверждением эстетики определенного художественного направления. Тем не менее его долгий, трудный, не всегда стремительный и увенчанный победами творческий путь был направлен к глубоко выстраданной и осознанной цели - достижению музыкального реализма в оперном спектакле. Жизнь во всем многообразии конфликтов - такова всеобъемлющая тема творчества композитора. Диапазон ее воплощения был необычайно широк - от конфликтов социальных до противоборства чувств в душе одного человека. Вместе с тем искусство Верди несет в себе ощущение особой красоты и гармонии. "Мне нравится в искусстве все, что прекрасно", - говорил композитор. Образцом прекрасного, искреннего и вдохновенного искусства стала и его собственная музыка.

Четко осознавая творческие задачи, Верди был неутомим в поисках наиболее совершенных форм воплощения своих замыслов, чрезвычайно требователен к себе, к либреттистам и исполнителям. Он нередко сам подбирал литературную основу для либретто, детально обсуждал с либреттистами весь процесс его создания. Наиболее плодотворное сотрудничество связывало композитора с такими либреттистами, как Т. Солера, Ф. Пиаве, А. Гисланцони, А. Бойто. Верди требовал драматической правды от певцов, он был нетерпим к любому проявлению фальши на сцене, бессмысленной виртуозности, не окрашенной глубокими чувствами, не оправданной драматическим действием. ..."Большой талант, душа и сценическое чутье" - вот качества которые он прежде всего ценил в исполнителях. "Осмысленное, благоговейное" исполнение опер представлялось ему необходимым; ..."когда оперы не могут быть исполнены во всей их неприкосновенности - так, как они задуманы композитором, - лучше не исполнять их совсем".

Верди прожил долгую жизнь. Он родился в семье крестьянина-трактирщика. Его учителями были деревенский церковный органист П. Байстрокки, затем Ф. Провези, возглавлявший музыкальную жизнь в Буссето, и дирижер миланского театра Ла Скала В. Лавинья. Будучи уже зрелым композитором, Верди писал: "Я узнал некоторые лучшие произведения современности, не изучая их, а услышав их в театре... я бы солгал, если бы, сказал, что в молодости своей не прошел долгой и строгой учебы... у меня рука достаточно сильная, чтобы справляться с нотой так, как я желаю, и достаточно уверенная, чтобы в большинстве случаев добиваться тех эффектов, которые я задумал; и если я пишу что-нибудь не по правилам, то это происходит потому, что точное правило не дает мне того, чего я хочу, и потому, что я не считаю безусловно хорошими все правила, принятые по сей день".

Первый успех молодого композитора был связан с постановкой в миланском театре Ла Скала оперы "Оберто" в 1839 г. Спустя 3 года в этом же театре была поставлена опера "Навуходоносор" ("Набукко"), которая принесла автору широкую известность (1841). Первые оперы композитора появились в эпоху революционного подъема в Италии, которая получила название эпохи Рисорджименто (итал. - возрождение). Борьба за объединение и независимость Италии охватила весь народ. Верди не мог оставаться в стороне. Он глубоко переживал победы и поражения революционного движения, хотя не считал себя политиком. Героико-патриотические оперы 40-х гг. - "Набукко" (1841), "Ломбардцы в первом крестовом походе" (1842), "Битва при Леньяно" (1848) - явились своеобразным откликом на революционные события. Библейские и исторические сюжеты этих опер, далекие от современности, воспевали героизм, свободу и независимость, а потому были близки тысячам итальянцев. "Маэстро итальянской революции" - так современники называли Верди, чье творчество стало необычайно популярным.

Однако творческие интересы молодого композитора не ограничивались темой героической борьбы. В поисках новых сюжетов композитор обращается к классикам мировой литературы: В. Гюго ("Эрнани", 1844), В. Шекспиру ("Макбет", 1847), Ф. Шиллеру ("Луиза Миллер", 1849). Расширение тематики творчества сопровождалось поиском новых музыкальных средств, ростом композиторского мастерства. Период творческой зрелости был отмечен замечательной триадой опер: "Риголетто" (1851), "Трубадур" (1853), "Травиата" (1853). В творчестве Верди впервые так открыто прозвучал протест против социальной несправедливости. Герои этих опер, наделенные пылкими, благородными чувствами, вступают в конфликт с общепринятыми нормами морали. Обращение к таким сюжетам было чрезвычайно смелым шагом (Верди писал о "Травиате: Сюжет современный. Другой не взялся бы, может быть, за этот сюжет из-за приличий, из-за эпохи и из-за тысячи других глупых предрассудков... Я же занимаюсь им с величайшим удовольствием").

К середине 50-х гг. имя Верди широко известно во всем мире. Композитор заключает контракты не только с итальянскими театрами. В 1854г. он создает оперу "Сицилийская вечерня" для парижского театра Grand Opera, спустя несколько лет написаны оперы "Симон Бокканегра" (1857) и "Бал-маскарад" (1859, для итал. театров San Carlo и Appolo). В 1861 г. по заказу дирекции петербургского Мариинского театра Верди создает оперу "Сила судьбы". В связи с ее постановкой композитор дважды выезжает в Россию. Опера не имела большого успеха, хотя музыка Верди была в России популярна.

Среди опер 60-х гг. наибольшую популярность приобрела опера "Дон Карлос" (1867) по одноименной драме Шиллера. Музыка "Дон Карлоса", насыщенная глубоким психологизмом, предвосхищает вершины оперного творчества Верди - "Аиду" и "Отелло". "Аида" была написана в 1870 г. к открытию нового театра в Каире. В ней органично слились достижения всех предшествующих опер: совершенство музыки, яркая колористичность, отточенность драматургии.

Вслед за "Аидой" был создан "Реквием" (1874), после которого наступило длительное (более 10 лет) молчание, вызванное кризисом общественной и музыкальной жизни. В Италии царило повсеместное увлечение музыкой Р. Вагнера, в то время как национальная культура находилась в забвении. Сложившаяся ситуация была не просто борьбой вкусов, различных эстетических позиций, без которой немыслима художественная практика, да и развитие всего искусства. Это было время падения приоритета национальных художественных традиций, что особенно глубоко переживалось патриотами итальянского искусства. Верди рассуждал так: "Искусство принадлежит всем народам. Никто не верит в это тверже, чем я. Но оно развивается индивидуально. И если у немцев иная художественная практика, чем у нас, их искусство в основе отличается от нашего. Мы не можем сочинять как немцы"...

В раздумьях о дальнейшей судьбе итальянской музыки, чувствуя огромную ответственность за каждый следующий шаг, Верди приступил к воплощению замысла оперы "Отелло" (1886), ставшей подлинным шедевром. "Отелло" является непревзойденной интерпретацией шекспировского сюжета в оперном жанре, совершенным образцом музыкально-психологической драмы, к созданию которой композитор шел всю жизнь.

Последнее произведение Верди - комическая опера "Фальстаф" (1892) - удивляет своей жизнерадостностью и безукоризненным мастерством; оно словно открывает новую страницу творчества композитора, к сожалению, не получившую продолжения. Вся жизнь Верди освещена глубокой убежденностью в правильности выбранного пути: "В том, что касается искусства, у меня свои мысли, свои убеждения, очень ясные, очень точные, от которых я не могу, да и не должен отказываться". Л. Эскюдье, один из современников композитора, очень метко охарактеризовал его: "У Верди было всего лишь три страсти. Но они достигали величайшей силы: любовь к искусству, национальное чувство и дружба". Интерес к страстному и правдивому творчеству Верди не ослабевает. Для новых поколений любителей музыки оно неизменно остается классическим эталоном, сочетающим в себе ясность мысли, вдохновенность чувства и музыкальное совершенство.

Творческие портреты композиторов. - М.: Музыка . 1990 .

Смотреть что такое "ВЕРДИ Джузеппе" в других словарях:

Джузеппе Верди Giuseppe Verdi Джованни Болдини. Джузеппе Верди. 1886 год … Википедия

- (Verdi) (1813 1901), итальянский композитор. За героическими операми 40 х гг. в духе идей Рисорджименто в 50 х гг. последовали психологические драмы («Риголетто», 1851; «Трубадур», 1853; «Бал маскарад», 1859; уникальная по лирической тонкости… … Энциклопедический словарь

Джузеппе Верди Giuseppe Verdi Джованни Больдини. Джузеппе Верди. 1886 Дата рождения 10 октября 1813 Место рождения Ронкола, близ Буссето Дата смерти … Википедия

Верди (Verdi) Джузеппе (10.10.1813, Ронколе, провинция Парма, ‒ 27.1.1901, Милан), итальянский композитор. Сын трактирщика. С 7 лет учился музыке у местного органиста, в 12 лет был церковным органистом. Первые опыты в области композиции относятся … Большая советская энциклопедия

- (Verdi, Giuseppe) ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ. Портрет Дж.Больдини. (1813 1901), итальянский композитор. Джузеппе Фортунино Франческо Верди родился 10 октября 1813 в Ронколе, деревне в провинции Парма, в то время входившей в состав Наполеоновской империи. Его … Энциклопедия Кольера

I (Giuseppe Verdi) знаменитый итальянский композитор, родился в 1813 г. Муниципалитет родного города В., Буссето, и одно частное лицо, видя в Верди крупные музыкальные задатки, дали ему средства ехать в Милан, чтобы поступить в консерваторию. Он… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

- (Verdi, Giuseppe, 1813 1901) великий итальянский композитор, автор трех опер на шекспировские сюжеты: Макбета (1847, измененная версия 1865) и двух поздних шедевров Отелло (1887) и Фальстафа, по мотивам Виндзорских насмешниц (1893) … Шекспировская энциклопедия

Один из цветов флага Итальянской Республики – зеленый, verde, verdi… Удивительное провидение выбрало человека с созвучным именем, Джузеппе Верди, стать символом объединения Италии и композитором, без которого опера никогда не была бы такой, какой мы ее знаем, поэтому современники называли маэстро голосом своей страны. Его произведения, отражавшие целую эпоху и ставшие вершиной не только итальянской, но и всей мировой оперы, спустя столетия являются самыми популярными и наиболее исполняемыми на сценах лучших музыкальных театров. Из биографии Верди вы узнаете, что у композитора была непростая судьба, но, преодолевая все жизненные трудности, он оставил будущим поколениям бесценные творения.

Краткую биографию и множество интересных фактов о композиторе читайте на нашей странице.

Краткая биография Верди

Джузеппе Верди родился 10 октября 1813 года в небогатой семье трактирщика и пряхи, живших в деревне Ронколе возле городка Бусетто (ныне это регион Эмилья-Романья). С пяти лет мальчик начинает учиться нотной грамоте и игре на органе в местной церкви. Уже в 1823 году юное дарование замечает состоятельный коммерсант, а заодно и член «Филармонического общества» Бусетто, Антонио Барецци, который до самой своей смерти будет поддерживать композитора. Благодаря его помощи Джузеппе переезжает в Бусетто для учебы в гимназии, а двумя годами позже начинает брать уроки контрапункта. Пятнадцатилетний Верди уже – автор симфонии. Окончив в 1830 году гимназию, юноша поселился в доме своего благодетеля, где дает уроки вокала и фортепиано Маргерите, дочери Барецци. В 1836 году девушка становится его женой.

Согласно биографии Верди попытка поступить в миланскую консерваторию не увенчалась успехом. Но Джузеппе не может вернуться в Бусетто, преклонив голову. Задержавшись в Милане, он берет частные уроки у одного из лучших педагогов и главы оркестра театра Ла Скала Винченцо Лавиньи. Благодаря удачному стечению обстоятельств, он получает заказ от Ла Скала на свою первую оперу. В последующие годы у композитора рождаются дети. Однако счастье обманчиво. Не прожив и полутора лет, умирает дочка. Верди вместе с семьей переезжает в Милан. Этому городу было суждено стать свидетелем и громкой славы маэстро, и самых горьких его потерь. В 1839 году скоропостижно умирает маленький сын, а менее чем через год скончалась и Маргерита. Так, к двадцати шести годам Верди потерял всю семью.

Почти два года Верди едва сводил концы с концами и хотел бросить музыку. Но опять вмешался случай, благодаря чему на свет появился «Набукко», после премьеры которого в 1842 году к нему пришел оглушительный успех и всеевропейское признание. 40-50 годы стали самыми продуктивными в плане творчества: Верди написал 20 из 26 своих опер. С 1847 года фактической женой композитора становится Джузеппина Стреппони, певица, исполнившая партию Абигайль на премьере «Набукко». Верди нежно называл ее Пеппиной, но женился на ней только 12 лет спустя. Джузеппина имела сомнительное с точки зрения морали той эпохи прошлое и трех детей от разных мужчин. Совместных детей у пары не было, и в 1867 году они взяли на воспитание маленькую племянницу.

С 1851 года Верди живет в Сант-Агате – собственном поместье возле Бусетто, занимаясь сельским хозяйством и коневодством. Композитор активно участвовал в политической жизни своей страны: в 1860 он стал депутатом первого итальянского парламента, а в 1874 – сенатором в Риме. В 1899 году в Милане открыт построенный на его средства пансион для престарелых музыкантов. В крипте этого учреждения и был похоронен Верди, скончавшийся в Милане 27 января 1901 года. Он пережил свою Пеппину на целых 13 лет… Его похороны переросли в большую процессию, проводить композитора в последний путь пришло более 200 000 человек.

Интересные факты о Джузеппе Верди

Главный оперный оппонент Дж. Верди – Рихард Вагнер - родился с ним в один год, но скончался на 18 лет раньше. Примечательно то, что за эти годы Верди написал всего две оперы – «Отелло » и «Фальстаф ». Композиторы никогда не встречались, но в их судьбах много пересечений. Одно из них – Венеция. В этом городе были премьеры «Травиаты » и «», а Вагнер умер в Палаццо Вендрамин Калерджи. Гипотетической встрече двух великих современников посвящена книга Ф.Верфеля «Верди. Роман оперы».
Родная деревня композитора сейчас официально называется Ронколе Верди, его именем также названа миланская консерватория, в которую музыкант так и не смог поступить.
Пятая опера композитора, «Эрнани», принесла Верди рекордный для него гонорар, позволивший ему задуматься о покупке собственного поместья.
Британская королева Виктория, посетив премьеру «Разбойников», записала в своем дневнике, что музыка была «шумной и банальной».
Маэстро справедливо назвал «Риголетто» оперой дуэтов, почти полностью лишенной арий и традиционных хоровых финалов.
Считается, что не каждый оперный театр может себе позволить поставить «Трубадура » или «Бал-маскарад », поскольку для обоих требуются сразу четыре великолепных голоса – сопрано, меццо-сопрано, тенор и баритон.
Статистика говорит о том, что Верди – самый исполняемый оперный композитор, а «Травиата» - самая исполняемая опера на планете.
«Viva VERDI» - это и чествование композитора, и акроним сторонников объединения Италии, где VERDI означало: Vittorio Emanuele Re D’Italia (Виктор Эммануил – король Италии).

Существуют два «Дона Карлоса » - французский и итальянский. Они отличаются не только языком либретто, по сути это – две разных версии оперы. Так какую же принято считать «подлинным» «Доном Карлосом»? Однозначно ответить на этот вопрос невозможно, поскольку различия есть даже между версией, представленной на парижской премьере, и той, что была исполнена на втором спектакле двумя днями позже. Итальянских версий не одна, а как минимум три: первая, созданная для постановки в Неаполе в 1872, четырехактная версия 1884 года для Ла Скала, пятиактная версия без балета 1886 года для спектакля в Модене. Самыми известными, исполняемыми и издаваемыми на дисках сегодня являются классическая французская версия и «миланская» итальянская.
С 1913 года в древнеримском амфитеатре Вероны проводится ежегодный оперный фестиваль «Арена ди Верона». Первой постановкой стала «Аида » в честь столетия Верди. В 2013 году «Аида» также была центром программы юбилейного фестиваля.

Творчество Джузеппе Верди

Первая опера, «Оберто, граф ди Сан-Банифачо» , была утверждена к постановке для благотворительного представления в Ла Скала. Ее премьера прошла с успехом, и театр заключил с подающим надежды автором контракт еще на три оперы. Но следующая из них, «Король на день», потерпела сокрушительное фиаско. Это произведение давалось Верди с невероятным трудом. Как писать комическую оперу, только что похоронив ребенка и жену? Вся боль, испытанная композитором, нашла свой выход в музыке к драматическому библейскому сюжету о Навуходоносоре. Верди получил рукопись либретто Темистокле Солеры, случайно встретив на улице импрессарио Ла Скала. И вначале хотел отказаться, но сюжет настолько захватил его, что музыка «Набукко» стала грандиозным событием. А хор из нее « Va, pensiero» превратился в неофициальный гимн Италии, который итальянцы и сегодня знают наизусть.

Повторить успех «Набукко» были призваны «Ломбардцы в первом крестовом походе» , которых Ла Скала представил публике годом позже. А еще через год состоялась премьера оперы, написанной по заказу другого престижного и влиятельного театра – для венецианского Ла Фениче Верди создал «Эрнани» , ставшую первой совместной работой композитора и либреттиста Франческо Марии Пиаве, венецианца, с которым они создадут еще семь произведений. «Эрнани» говорила со зрителем совершенно другим музыкальным языком, нежели его предыдущие сочинения. Это была история о личностях и страстях, выраженных настолько живо и достоверно, что ее по праву называют первой по-настоящему «вердиевской» оперой. Той, в которой сформировался уникальный авторский стиль ее создателя. Закрепили этот стиль и последующие произведения: «Двое Фоскари» и «Жанна Д’Арк» .

Третьим по значимости итальянским театром тех лет был неаполитанский Сан-Карло, для которого в 1845 году Верди пишет «Альзиру» по мотивам одноименной трагедии Вольтера. Это была работа в соавторстве с известным либреттистом Сальваторе Каммарано. Однако опера давалась ему тяжело и без вдохновения, он много болел. Вероятно, именно поэтому ее сценическая судьба оказалась короткой. Значительно позже маэстро признает ее едва ли не самым неудачным своим творением. Лучший прием ожидал в Венеции премьеру «Аттилы» в 1846, хотя и его создание также не принесло композитору творческого удовлетворения. «Годы моего тюремного заключения» - так он сам охарактеризует период 43-46 годов, когда им было написано 5 опер.

Из биографии Верди мы узнаём, что после недолгого восстановления композитор берется сразу за две оперы: «Макбет» для Флоренции и «Разбойники» для лондонского Ковент-Гарден. И, если над первой он работает увлеченно, то вторая становится очередной обузой. Далее появляются «Корсар» и «Битва при Леньяно» , завершая серию бравурно-героических произведений маэстро. «Луиза Миллер» , поставленная в 1849 году, стала продолжением темы «Эрнани», в которой на первый план выходят человеческие судьбы и чувства. Становление подлинного стиля Верди закрепила его следующая работа, «Стиффелио» , и по сей день малоизвестная, совершенно, впрочем, незаслуженно. Параллельно с ней композитор начинает сочинять свой первый несомненный шедевр, «».

С момента премьеры в Венеции в 1851 году никогда не переставал ставиться в театрах по всему миру. Верди взялся за сюжет пьесы Виктора Гюго «Король забавляется», снятой с парижских сцен местной цензурой за аморальность сюжета. Оперу едва не постигла та же участь, но Пиаве отредактировал сюжет, и спектакль вышел на зрителя, став едва ли не переворотом в оперном искусстве: оркестр больше не играл как один аккомпанирующий инструмент, его звучание стало выразительным и сложным. «Риголетто» рассказывает цельную драматическую историю, почти не разрывая канву повествования на обособленные арии. Опера открывает так называемую «романтическую трилогию», продолженную «Трубадуром» и «Травиатой».

«Трубадур» , поставленный в Риме в 1853 году, стал одной из самых популярных опер еще при жизни Верди. Он является настоящей сокровищницей потрясающих мелодий. Интересен «Трубадур» еще и тем, что одна из основных партий написана для меццо-сопрано - голоса, которому обычно доставались второстепенные роли. Впоследствии композитор создаст целую галерею великолепных героинь для низкого женского голоса: Ульрика, Эболи, Амнерис. Тем временем воображение маэстро уже захватил сюжет недавно вышедшей пьесы Александра Дюма-сына «Дама с камелиями» - трагической истории любви и самопожертвования. Верди неистово работал над этой оперой, и музыка была полностью написана за 40 дней. «Травиата» - это поклонение женщине, возможно, это и творческое посвящение Верди своей спутнице Джузеппине Стреппони. Трудно представить, но этот безусловный шедевр ждал оглушительный провал на премьере в Ла Фениче. Публика была возмущена тем, что героиней оперы стала падшая женщина, к тому же не из далеких эпох, а их современница. Однако это фиаско Верди воспринимает спокойнее прежних – он уверен в своей музыке, ее гениальность полностью защищает своего творца. И маэстро опять оказывается прав: пройдет всего лишь год и, претерпев небольшую редакцию, «Травиата» триумфально вернется на венецианскую сцену.

Следующий заказ поступает из Парижа, и в 1855 году на сцене Гранд-Опера ставится «Сицилийская вечерня» по либретто известного французского драматурга Эжена Скриба. Значима эта опера еще и тем, что композитор снова говорит о свободе от поработителей, по сути – о свободе своей Италии, в которой зреют революционные настроения. Последующие годы уходят на создание «Симона Бокканегры» , которого ждет непростая судьба. Один из самых амбициозных замыслов маэстро, одна из самых мрачных его опер, одна из самых значимых для него не снискала успеха у публики после венецианской постановки 1857 года. Причиной тому, вероятно, послужили безрадостный, темный сюжет с фокусом на политической линии, депрессивные персонажи. Критики пеняли композитору на тяжелую музыку, смелое обращение с гармонией и грубый вокальный стиль. Пройдет еще более двадцати лет, и Верди вернется к «Бокканегре», полностью его переработав. Эта новая версия с либретто Арриго Бойто идет в театрах и сегодня.

К сюжету Скриба Верди обращается и в следующий раз. Выбор пал на «Бал-маскарад» - историю гибели шведского короля Густава III. Цензура отвергла либретто, поскольку немыслимо было показывать на сцене убийство монаршей особы обманутым мужем, да еще и случившееся так недавно (реальное событие произошло в 1792 году). В результате либретто пришлось изменить - действие было перенесено в Америку, а жертвой ревнивца пал губернатор Бостона, Ричард. Успех после постановки в Риме был ошеломляющим, опера быстро разошлась на «хиты», которые напевали даже прохожие на улице. В 1861 году Верди наконец соглашается на очередное предложение от Императорского театра Санкт-Петербурга и в конце того же года пребывает в российскую столицу для постановки «Силы судьбы» , премьера которой по ряду обстоятельств задержалась до 10 ноября 1862 года. Опера имела успех, правда, в большей степени из-за имени композитора, нежели из-за собственных достоинств. Тем не менее, несмотря на запутанный сюжет и несколько старомодное эпичное повествование, «Сила судьбы» утвердилась в качестве несомненной удачи еще при жизни Верди.

Проходит несколько лет, которые композитор проводит в Сант-Агате за рутинными сельскими делами и переделкой «Макбета». Только в 1866 Верди берется за новое сочинение, которое станет самым длинным и грандиозным. Первоисточником вновь служит пьеса Шиллера, на этот раз - «Дон Карлос» . Либретто создается на французском языке, поскольку ее заказчик – парижская Гранд-Опера. Верди работает долго и увлеченно, но премьеру встречает прохлада публики и критики. Париж не оценил непривычный музыкальный стиль «Дона Карлоса», триумфальное шествие оперы по мировым сценам началось с лондонской постановки того же, 1867 года.

В ноябре 1870 года маэстро заканчивает оперу по заказу правительства Египта. «Аида» выходит в Каире и всего через несколько месяцев – в Ла Скала. Итальянская премьера стала безоговорочной победой композитора, и он считает ее подходящим завершением своей оперной карьеры. В 1873 году умирает писатель Алессандро Мандзони, которым Верди восхищался. В память о нем, а также о Россини, к кончине которого за несколько лет до этого композитор создал часть заупокойной мессы, Верди пишет Реквием, посвящая его двум великим современникам.

После «Аиды» было непросто заманить Верди обратно в театр. Это мог сделать только шекспировский сюжет, «Отелло» . С 1879 года маэстро работает над оперой по либретто Арриго Бойто, создавая одну из самых сложных теноровых партий 19 века. В «Отелло» мастерство Верди обретает свою законченность, его музыка никогда еще не была настолько нераздельно связана с драматической основой. Шесть лет спустя восьмидесятилетний композитор решит устроить настоящее прощание со сценой, сочинив комическую оперу – вторую в своей биографии, которую от первой отделяли почти полвека. Сюжет, вновь шекспировский, предложил Бойто. Верди, за много лет завоевавший репутацию непревзойденного драматического мастера, под занавес карьеры утверждается и в качестве мастера комедийного. Кульминацией творчества композитора стала опера «Фальстаф» , преисполненная такой радостью жизни, которая встречается только в поистине величайших произведениях искусства.

Перечислять фильмы, где звучит музыка Верди, можно бесконечно, их более тысячи, наиболее новые и популярные:

Ла-Ла Ленд (2016)
007: СПЕКТР (2015)
Я - начало (2014)
Джанго освобожденный (2012)
Мадагаскар 3 (2012)
Сумерки (2008)

Остановимся на нескольких интересных экранизациях опер Верди:

Софи Лорен сыграла Аиду в одноименном фильме 1953 года, пела за нее Рената Тебальди.
В 1982 году вышла поразительная картина Франко Дзеффирелли «Травиата» с Терезой Стратас и Пласидо Доминго – красивая, стильная, с невероятно достоверными, лишенными оперной вычурности персонажами.
Творческий союз Доминго и Дзеффирелли нашел продолжение в работе четырьмя годами позже над экранизацией «Отелло».
Любопытна трансформация Доминго в баритональной партии Риголетто в фильме 2010 года «Риголетто в Мантуе», снятом в исторических интерьерах.

Фильмов снятых по биографии Верди, напротив, не так много. Самый известный из них – итальянский мини-сериал 1982 года «Верди», в котором заглавную роль сыграл британский актер Рональд Пикап, а Джузеппину Стреппони – известная балерина Карла Фраччи. Эта картина дает широкий взгляд на личность Верди и исторические события того времени, неразрывно связанные не только с жизнью композитора, но и с судьбой всей Европы. Ренато Кастеллани создал объемный кинопортрет Верди, в фильме звучат подлинные слова маэстро из его писем и воспоминаний современников. Рональд Пикап точно передал взрывной, часто пасмурный, но простой и искренний характер неистового гения.

Меняется мода, проходят десятилетия, а музыка Верди не только не теряет популярности, но и находит все новых слушателей. В чем ее секрет? В том, что она вне времени и говорит языком человеческих чувств, понятным всем, кто слышит, независимо от нации, вероисповедания или культуры. Она любит и сомневается, сострадает и утешает, смеется и ликует вместе с нами. Возможно, именно благодаря такой непростой судьбе, композитор подарил многим поколениям невероятное счастье знакомства со своим бессмертным талантом.

Видео: смотреть фильм о Верди

Министерство образования и науки Российской Федерации

ТОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Институт Искусств и Культуры

Кафедра Хорового дирижирования и Вокального искусства

АННОТАЦИЯ

на произведение с сопровождением

опера «Аида» (картина IV , Большой финал)

музыка Джузеппе Верди

Выполнил:

Злобина О. В.

Проверил:

старший преподаватель кафедры

хорового дирижирования и

вокального исполнительства

Давыдов М. В.

ТОМСК 2013

БИОГРАФИЯ

Перу композитора принадлежат 26 опер, духовные и инструментальные произведения, романсы. Самую значительную часть творческого наследия Верди составляют оперы, многие из которых ("Риголетто", "Травиата", "Аида", "Отелло") звучат со сцен оперных театров всего мира уже более ста лет. Произведения других жанров, за исключением вдохновенного Реквиема, практически не известны, рукописи большинства из них утеряны.

Четко осознавая творческие задачи, Верди был неутомим в поисках наиболее совершенных форм воплощения своих замыслов, чрезвычайно требователен к себе, к либреттистам и исполнителям. Он нередко сам подбирал литературную основу для либретто, детально обсуждал с либреттистами весь процесс его создания. Наиболее плодотворное сотрудничество связывало композитора с такими либреттистами, как Т. Солера, Ф. Пиаве, А. Гисланцони, А. Бойто. Верди требовал драматической правды от певцов, он был нетерпим к любому проявлению фальши на сцене, бессмысленной виртуозности, не окрашенной глубокими чувствами, не оправданной драматическим действием. "...Большой талант, душа и сценическое чутье" - вот качества которые он прежде всего ценил в исполнителях. "Осмысленное, благоговейное" исполнение опер представлялось ему необходимым; "...когда оперы не могут быть исполнены во всей их неприкосновенности - так, как они задуманы композитором, - лучше не исполнять их совсем".

Период творческой зрелости был отмечен замечательной триадой опер: "Риголетто" (1851), "Трубадур" (1853), "Травиата" (1853). В творчестве Верди впервые так открыто прозвучал протест против социальной несправедливости. Герои этих опер, наделенные пылкими, благородными чувствами, вступают в конфликт с общепринятыми нормами морали. Обращение к таким сюжетам было чрезвычайно смелым шагом (Верди писал о "Травиате": "Сюжет современный. Другой не взялся бы, может быть, за этот сюжет из-за приличий, из-за эпохи и из-за тысячи других глупых предрассудков... Я же занимаюсь им с величайшим удовольствием").

27 января Верди скончался. «Маэстро умер. Он унес с собой много света и жизненной силы, - писал его друг и либреттист последних опер Арриго Бойто. - Никогда еще я не испытывал такого чувства ненависти к смерти, такого отвращения к таинственной, слепой, бессмысленной, торжествующей бесстрастной силе». На третий день, в соответствии с завещанием Верди, состоялись скромные похороны - без музыки, без речей, рано на рассвете, в присутствии только близких людей. 24 февраля, также согласно его воле, прах Верди был перезахоронен возле основанного им Дома престарелых музыкантов. Теперь любимого композитора к месту последнего упокоения провожал весь город - более 300 тысяч миланцев - под мелодию хора из «Навуходоносора» «Лети, мысль, на золотых крыльях», которую исполнял хор из 900 человек под управлением Тосканини.

ОПЕРА «АИДА»

Либретто

Аи́да (итал. Aida) - опера Джузеппе Верди, либретто Антонио Гисланцони по сценарию О. Ф. Мариетта. Действие происходит в Мемфисе и Фивах во времена владычества фараонов. В опере повествуется о несчастной любви предводителя египетских войск Радамеса и эфиопской рабыни Аиды - дочери эфиопского царя, с войсками которого сражаются египтяне.

История создания

В 1868 году по случаю торжеств, связанных с предстоящим открытием Суэцкого канала, египетское правительство предложило Верди написать оперу на национальный египетский сюжет; премьера оперы приурочивалась к открытию театра в Каире. Верди отклонил неожиданный заказ. Но в 1870 году, познакомившись со сценарием «Аиды», композитор заинтересовался и дал свое согласие. Автором этого сценария был известный французский египтолог О. Э. Мариетт; он использовал легенду (изложенную в расшифрованном им папирусе) из эпохи длительной борьбы фараонов древнего Египта против Нубии (Эфиопии). По рисункам Мариотта готовились декорации и костюмы театральной постановки.

Прозаический текст оперы написал французский либреттист К. дю Локль (1832-1903), стихотворное итальянское либретто создано поэтом А. Гисланцони (1824-1893). Верди принимал самое активное участие в разработке сюжета, тщательно изучал историю и искусство древнего Египта.

Премьера «Аиды» состоялась 24 декабря 1871 года в Каире, а 8 февраля следующего года - в Милане, где постановкой руководил сам композитор. Обе постановки имели триумфальный успех.

Сюжет

Во дворце фараона в Мемфисе получена весть о нашествии эфиопов. Начальник дворцовой стражи Радамес мечтает о славе полководца. В награду за победу он потребует освобождения своей возлюбленной Аиды, пленницы фараона. Появившаяся Амнерис, тайно влюбленная в Радамеса, поражена его волнением. Дочь фараона догадывается о его любви к рабыне. Смущение Аиды усиливает подозрения. Фараон торжественно сообщает волю богов: египетские войска поведет Радамес; все благословляют его на битву. Аида в смятении, в ее душе разгорается мучительная борьба между любовью к Радамесу и страхом за отца - вождя эфиопов Амонасро. Она молит богов послать ей смерть.

В храме происходит торжественный обряд посвящения Радамеса. Жрецы взывают к богам о ниспослании победы Египту. Верховный жрец вручает Радамесу священный меч. Амнерис в радостном возбуждении ожидает возвращения Радамеса, одержавшего победу над эфиопами. При виде Аиды ее сомнения и ревность пробуждаются с новой силой. Желая выведать у пленницы тайну, дочь фараона говорит, что Радамес погиб. Аида не может скрыть отчаяния. В гневе Амнерис грозит рабыне страшной карой. С площади доносятся звуки триумфального марша - народ приветствует победителя. Аида вновь молит богов о смерти - она не в силах отказаться от своей любви.

Торжественная встреча египетских войск на площади в Фивах. Перед фараоном проходят пленные эфиопы, среди них Амонасро. Он поспешно предупреждает бросившуюся к нему дочь: никто не должен знать его имени и сана. Амонасро называет себя военачальником эфиопского царя, погибшего в кровопролитной битве. Пленники умоляют о пощаде; к ним присоединяется весь народ. Но жрецы неумолимо требуют смерти побежденных. Наконец, по совету верховного жреца, фараон решает оставить в качестве заложников Аиду и ее отца. Радамесу он отдает руку своей дочери. С торжеством наблюдает Амнерис горе Аиды.

На берегу Нила, в храме Изиды, Амнерис готовится к бракосочетанию с Радамесом. Аида ждет здесь своего возлюбленного, чтобы проститься с ним навеки: она не перенесет разлуки - Нил будет ей могилой. С грустью вспоминает Аида о своей прекрасной родине, которую ей не суждено больше увидеть. Внезапно появляется Амонасро. Он узнал о любви дочери к Радамесу, о ее соперничестве с Амнерис. Отец рисует перед Аидой картины счастливой, вольной жизни на родине и требует, чтобы она выведала, какой дорогой поведет Радамес войска против эфиопов. Встретив отказ, он гневно проклинает Аиду - она не дочь царя, а покорная рабыня фараона, предавшая свою родину. Измученная душевной борьбой Аида соглашается исполнить требование отца - принести в жертву отчизне свою любовь. При виде Радамеса Амонасро прячется. Радамес уверен в победе, в грядущем счастье, но Аида не разделяет его надежд: дочь фараона погубит их. Есть лишь один путь к спасению - бежать в Эфиопию. Радамес колеблется, он не может покинуть родину. Однако упреки Аиды заставляют его решиться. А когда Аида спрашивает, какой дорогой пойдут египетские войска, ничего не подозревающий Радамес открывает ей тайну. Появляется торжествующий Амонасро - теперь победа эфиопам обеспечена. Радамес в ужасе: он оказался невольным предателем родины. Тщетно Амонасро и Аида успокаивают его, убеждая не медлить с побегом. Увидев выходящего из храма Рамфиса, Радамес отдает себя в руки верховного жреца. Аида с отцом спасаются бегством.

В подземелье готовится суд над Радамесом. Амнерис умоляет его покаяться, обещая ему свою любовь, корону Египта, если он откажется от Аиды. Но Радамес непреклонен - ради любви к Аиде он пожертвовал честью и родиной. Дочь фараона охвачена противоречивыми чувствами: она то грозит Радамесу страшным мщением, то страстно молит богов о его спасении. Верховный жрец Рамфис выносит приговор - изменник будет живым погребен в подземелье. Амнерис в отчаянии проклинает бесчеловечность жрецов.

Радамес заточен в подземелье храма. Перед смертью он мечтает о возлюбленной. Внезапно раздается слабый стон, и Радамес видит Аиду, которая, узнав о его участи, решила погибнуть вместе с ним. Аида радостно ждет смерти: теперь никто не сможет разлучить их. Из храма доносится пение жрецов. Над камнем, закрывающим вход в подземелье, в глубокой тоске склоняется Амнерис, моля богов о душевном покое.

Музыка

В «Аиде» личная драма, полная острых коллизий, развертывается на широком, красочном фоне монументальных массовых сцен, пышных шествий, танцев и гимнов. В образах жестоких жрецов Верди заклеймил ненавистное ему мракобесие церковников. Этим беспощадным силам противостоят душевная красота и нравственная стойкость Аиды и Радамеса: их любовь выдерживает все испытания, не отступая даже перед смертью. Опера наделена большим гуманистическим содержанием, она звучит как гимн высоким человеческим чувствам.

В оркестровом вступлении сжато изложен конфликт драмы: хрупкой, прозрачной мелодии скрипок, рисующей образ женственной, любящей Аиды, противостоит неумолимо грозная мелодия жрецов. Она растет и ширится, захватывая весь оркестр, но нежная тема любви все же побеждает.

В центре первой картины первого акта - большая массовая сцена (избрание Радамеса); она обрамлена сольными эпизодами - развернутыми характеристиками Радамеса и Аиды. Широкая, согретая искренним чувством мелодия романса Радамеса «Милая Аида» сопровождается нежными репликами солирующих деревянных духовых инструментов. В терцете Амнерис, Радамеса и Аиды слышатся тревога, смятение. Этим сумрачным настроениям контрастирует торжественный марш «К берегам священным Нила». Большой монолог Аиды «Вернись с победой к нам» передает борьбу противоречивых чувств в душе героини; порывистые, взволнованные мелодии уступают место просветленной молитве «Боги мои».

Вторая картина - большая хоровая сцена посвящения - обладает восточным колоритом. Заунывная молитва, сопровождаемая арфами, сменяется легкой, причудливой по рисунку мелодией священного танца; затем, после энергичных призывов Рамфиса, следует величественный героический хор жрецов «Боги, победу дайте нам»; мощное нарастание приводит к соединению хора жрецов и молитвы жриц.

Второй акт открывается прозрачным женским хором, прерываемым страстными фразами Амнерис; средний раздел этого номера - подвижный танец мавританских рабов. Развернутый дуэт - сцена Аиды и Амнерис - остро драматичное столкновение героинь; горделивые, властные мелодии Амнерис противопоставлены скорбным, смятенным репликам Аиды. Центральный раздел дуэта - проникновенная мольба Аиды «Прости и сжалься, скрывать нет сил»; одиночество и отчаяние героини оттеняются доносящимся издали торжественным маршем.

Вторая картина (финал акта) представляет собою грандиозную сцену народного ликования (хор-марш народа, гимн жрецов, танец с драгоценностями). На этом фоне выделяется драматическая сцена Аиды и Амонасро. Волевым, энергичным рассказом охарактеризован царь эфиопов; проникновенно звучит его страстная мольба о жизни «Но ты - царь, и твой суд беспристрастный», к которой присоединяются Аида и хор пленников. Резким контрастом врывается гневная, непреклонная мелодия жрецов «Царь, не слушай мольбы их коварной». В заключение финала вновь звучит триумфальный марш - слава победителю; с ним сплетаются радостные, торжествующие возгласы Амнерис, горестная мелодия Аиды и Радамеса.

В кратком оркестровом вступлении третьего акта прозрачные, трепетные звучания воссоздают поэтичную картину южной ночи. Проникновенные напевы романса Аиды «Небо лазурное и воздух чистый» перемежаются с безмятежным наигрышем гобоя. Большой дуэт Аиды и Амонасро отражает богатую гамму переживаний героев. Задушевная начальная мелодия сменяется бурной, воинственной музыкой проклятья Амонасро «Вставайте, враги, и смелей нападайте»; заключение дуэта передает душевную надломленность Аиды. В дуэте волевые, героические мелодии Радамеса сопоставляются с призывами тоскующей Аиды (они сопровождаются печальным напевом гобоя).

В первой картине четвертого акта центральное место занимает Амнерис. В двух больших сценах раскрывается сложный душевный мир героини, охваченной противоречивыми чувствами: любви, ревности, жажды мести. Мелодия дуэта Амнерис и Радамеса имеет мрачный, трагический оттенок. Сцена суда над Радамесом - один из наиболее драматичных эпизодов оперы: суровая тема жрецов сменяется бесстрастным хором, глухо доносящимся из подземелья. Им противостоят мятущиеся, полные скорби и отчаяния реплики Аиды «Боги, сжальтесь»; грозно звучит хор приговора «Радамес, мы выносим решенье».

Заключительная картина оперы - большой дуэт Аиды и Радамеса «Прости, земля, прости, приют всех страданий»; его просветленные, воздушные мелодии отличаются редкой красотой и пластичностью.

МУЗЫКАЛЬНО – ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

Музыкальная форма

Эта большая музыкальная композиция состоит из трех капитальных ансамблевых сцен (Allegro - Andante - Allegro). Каждая из них формально закруглена. От первой сцены протянута арка к третьей. Тем самым вся композиция финала может быть рассмотрена как концентрическая форма, где во второй сцене дан момент «торможения» действия - имеется в виду мольба Амонасро и Аиды о прощении и о даровании жизни (Andante, F-dur).

Первая сцена трехчастна. Вслед за торжественной славой на основе двух варианто - связанных тем следует грозное шествие жрецов.

В центре - победный марш и балет. Реприза несколько изменена благодаря контрапунктическому совмещению темы жрецов и второй темы славы:

Вторая сцена драматична: выход пленных, рассказ Амонасро, просьба о помиловании, отвергаемая жестокими жрецами,- все это создает непрерывно развивающееся действие, которое под конец приводит к широко развитой коде - мольбе о даровании жизни (секстет и три хора).

В третьей сцене после вступительного раздела, родственного начальной теме первой сцены, дается характеристика основных борющихся сил - Рамфиса, Аиды, Амнерис и, немного позже, Амонасро. Последний раздел сцены (она, как и первая, имеет три фазы развития) - вершина финала.

Три мелодии - Аиды, поющей в октаву с Радамесом, Амнерис и Рамфиса - сплетаются в единый узел:

Хор, разделенный на три группы, поддерживает либо одну, либо другую враждующую силу. Оркестр же своим звучанием укрупняет, усиливает мелодии Аиды - Радамеса. Изумительное полифоническое мастерство здесь поставлено на службу сценически действенной ситуации. Это поистине уникальное достижение мировой оперной литературы!

Фактура

Оркестровое вступление является темповой и тональной настройкой для хора. Во вступлении композитор использует аккордово – гармоническую структуру, что придает музыке торжественность, настраивает на характер всего финала (24 такта).

В хоровых эпизодах преимущественно гомофонно – гармоническая структура (24 – 70 такты). Полифонический склад письма в хоре жрецов (71 -85 такты).

Сопровождение играет самостоятельную, дублирующую роли или контрапунктирует с хоровыми партиями. В паузах хора оркестр продолжает музыкальную мысль, создает ощущение непрерывного движения.

Ладотональный план. Гармония

В ладовом отношении композиция представляет собой сочетание Es - dur , H - dur , c - moll .

Основная тональность картины Es - dur . Переход из одной тональности в другие осуществляется путем сопоставления. На протяжении всей музыкальной композиции встречаются в каденци – автентические (в конце проведения темы). Смена гармонии в этом произведении не интенсивна, на первый план выходят мелодические связи аккордов, что придает красочности и разнообразия музыкальному тексту. Также смена происходит при появлении нового мотива (темы): тема жрецов, марш (H - dur ), балет (с- moll ).

В эпизодах широко используются различные функции: T, S, D. Превалирует доминантовость. Широко представлены септаккорды – II, IV, V, VI ступенях (минорные S ). Они используются в основном в конце предложений с целью подчеркнуть завершение, окончание части, а также в тесной связи с текстом (логическое завершение фраз).

Инструментальное сопровождение тонально поддерживает хоровые партии.

Голосоведение у разных партий хора различное. В теме «хор народа» (25-54 такты) мелодия скачкообразная, голосоведение подвижное. Встречаются скачки на такие интервалы, как б6, ч4, м6, ч5, б3. Мелодическая линия хорошо развита во всех партиях хора. Все это придает настроение радости, восторженности, торжественности, движения вперед. В проведении женского хора (54-70 такты) превалирует партия сопран. Мелодия напевная, присутствуют скачки на смысловых логических ударениях фраз. Партия альтов исполняет роль аккомпониатора.

Верди характеризует жрецов обычными для него приемами воплощения образов жестокости, коварства - поступенная одноголосная мелодия движется размеренным, прямолинейным шагом. Нередко она звучит грозным унисоном, порой же развивается канонически (секвенционно). В своем последовательном развитии подобное движение производит впечатление неумолимо надвигающейся силы (71-85 такты). Характер пространства, бесконечности времени, широты, монументальности придают октавные ходы в инструментальном сопровождении, а также широкое расположение хоровых партий. Ритмическое варьирование интонаций связано с текстом.

Метроритм. Темп

Метроритм отражает выразительную сторону произведения. Основной размер 4/4. В основе ритмической организации, структуры – ритмическая длительность (восьмая), что прямо связано с характером музыки и текстом. С точки зрения ритмических структур в картине наблюдается периодичность, но также есть и многочисленные отклонения, связанные с характером эпизодов, появлением новых мотивов.

Темп в финале в целом неустойчивый. В начале произведения указан темп – Allegro maestoso (скоро, торжественно) =100. Но с 13 такта (43-53 такты) начинается cresc e string . poco a poco (постепенно ускоряя). С 25 такта a tempo , в 33 такте pesante e sost . (тяжеловестно, сдержанно). В 53 такте Tornando al tempo (………..), cantabile (певуче). Балет начинается в темпе Piu mosso (более подвижно) = 144. В 207 такте Tempo I . Grandioso . В 230 такте появляется stentato (…………..). В 233 такте ritenuto come prima (сдерживая). С 248 такта Piu animato = 132. Присутствует фермата в 232 такте. Достаточно быстрый темп на протяжении всей картины придает энергичность, торжественность, легкость. Темп выражает характер внутренней пульсации и становится организующей силой всего финала.

Отклонение от темпа вызывают некоторые осложнения. Сложность возникает на границе построения, где меняется темп. Жест дирижера должен быть предельно четким, в ауфтакте должен чувствоваться темп, динамика, характер. Агогика (временный отход от темпа) выражена ярко, что связано с художественной выразительностью. Изобразительность данной картины будет требовать от исполнителей большого технического мастерства и подвижности.

Динамика

Динамика так же играет немаловажную роль в создании образов. Она разнообразна, однако переходы от одной динамики к другой осуществляются плавно. Тихая динамика создает характер созерцательности, таинственности, игривости легкой – pp, p, mp. В смысловых кульминациях – динамика mf, f, ff. Динамичность хоровых партий (возгласы) чередуются с контрастными построениями инструментального сопровождения. Филировка звука требует точного выдоха, гибкости и равномерности. В финале естественный ансамбль, так как все голоса находятся в одинаковых тесситурных условиях. Искусственный ансамбль возникает в момент кульминации (divisi в партиях, высокая тесситура).

ВОКАЛЬНО - ХОРОВОЙ АНАЛИЗ

Тип, вид, состав хора

Картина написано для 2х 4хголосных смешанных хоров (divisi ), солистов и оркестра. Используется divisi во всех партиях хора, что гармонически насыщает хоровое звучание.

Диапазон всего хора: B (у басов) до b2 (у сопран).

Диапазон хоровых партий: Сопрано (от b до b2)

Альты (от g до es 2)

Тенора (от es до b 2)

Басы (от B до es 1)

Ансамбль хора – естественный и искуственный. Все хоровые партии написаны в рабочем диапазоне. Диапазон хора составляет 4 октавы – это придает красочности, звучности, наполненности звучания.В основном удобен для исполнения, голоса звучат в «своих» регистрах, более полно окрашены (тембрально окрашены). Тесситурные трудности присутствуют в партии сопран и теноров (230, 231 такты) – высокая интонация, долгий выдержанный звук на crescendo. Прорабатывая это место на репетициях дирижер может разучивать его на октаву ниже, с темповым отклонением. Звук должен звучать на свободном артикуляционном аппарате (челюсть свободна). Определенная трудность возникнет в партии басов при пении в октаву (басы-октависты). «Хор жрецов» достаточно труден для исполнения (тесситурные неудобства, пение штрихом marcato на длинном звуке в динамике f ).

Звуковедение. Атака звука

Звуковедение играет большую роль. Перед дирижером стоит трудная задача добиться выразительности звучания. Чтобы финал получился ярким, характерным нужно помнить о красоте звука и микродинамике во фразах.

В хоровых эпизодах преобладает атака звука на marcatto, звук собранный, энергичный, подчеркнутый. Исключение составляет тема женского хора «Лавровыми венками»: звук мягкий, светлый, нежный; атака звука на legato . Также звучание хора в некоторых эпизодах приближено к инструментальному (штрих non legato , marcato ). Звуковедение и атака звука неразрывно связаны с певческим дыханием. В данной картине присутствуют все виды дыхания – общехоровое, цепное, по фразам. Певческое дыхание в композиции быстрое, легкое, активное, так как это соответствует образному строю произведения (быстрый темп, короткие фразы, подвижная мелодия).

Для хора характерно тембровое варьирование. Каждый пласт фактурных функций дан в смешанном тембре и, таким образом, тембровый контраст между пластами ощущается явственно (сопоставление женских (сопрано + альт) и мужских (тенор + бас) голосов). В результате вариантное изложение одного и того же тематического материала посредством тембрового варьирования вносит качественно новое звучание при повторном изложении. Фразировка очень гибкая и отвечает художественному замыслу образа. Дирижеру необходимо грамотно выстроить фразировку. Внутреннее содержание должно быть понятно передано для хора. Для этого перед разучиванием дирижер должен обговорить и разъяснить певцам смысл и идейное содержание финала.

Донесение до слушателя текста зависит от дикции хора – произношение согласных и гласных звуков в словах. В кульминации (на слове «торжества», «день») звук «а», «е» поется округло и прикрыто (как «о», «э»). Хоровое произношение способствует формированию певческого звука и активизирует дыхание. В данной композиции звук должен быть легким, не глубоким. Петь близко, но не «выпячивать» звук. Согласные звуки произносит четко и ясно. В конце и середине слов согласные переносятся к следующему слогу или слову.

Вокальные и ансамблевые трудности

Главный принцип вокального произношения слова заключается в том, чтобы гласные имели максимальную протяженность, а согласные произносились в последний момент (« gio - ir , con - noi » герой вернулся; « nel , fortuna » в-прекрасный).

В композиции главная интонационная трудность состоит в сохранении чистоты и высоты строя. Скачки на ч4, ч5, м6, б6, м7, ч8, секундовые интонации (восходящие и нисходящие) требуют внимательности и при разучивании плавного пропевания в медленном темпе, соединяя крайние звуки. Выдержанные долгие звуки у партии сопран, теноров, басов требуют от исполнителей умения хорошо удерживать высоту строя.

Трудность в исполнении представляет не только чистота интонирования отдельных партии, но и стройное, ровное, чистое их звучание в ансамбле с другими хоровыми партиями. Особенную трудность в этом плане представляет собой чистое звучание диссонирующих аккордов (секундовых интервалов между партиями). Для уверенного исполнения и преодоления трудности требуется «впевать» произведение. Работая в хоре над мелодическим и гармоническим строем нужно обратить внимание на интонационное развитие мелодии (ладовая взаимосвязь звуков). При разучивании полезно играть остальные партии. Важным условием становления строя является воспитание ощущения интонационной перспективы. Партия басов влияет на строй аккорда, его окраска должна звучать отчетливо, ясно. Следить за тем, чтобы в конце фраз и предложений хор не отходил от тональности.

Однако, как мне кажется, большую трудность в сохранении чистоты интонационного строя представляет переход в другую тональность, требующее от исполнителей хорошего гармонического слуха, знания гармонического плана и умения предвидеть и предслышать переход, гармоническую окраску следующего аккорда.

Донесение до слушателя поэтического текста зависит от дикции хора – произношение согласных и гласных звуков в словах. В кульминации произведения (фраза «настал день торжества, торжества день») при смене гласных «а, е, о» звук округляется, гласный должны быть выровнены и «причесаны». В хоре жрецов (полифония в партиях басов) слоги поются отдельно (marc), нужно помнить что это одно слово, соединить интонационно, по смыслу.

При работе с хором над произведением необходимо обратить внимание на динамический ансамбль, так как в произведении дана контрастная динамика, она характерная и трудность возникает при исполнении всех нюансов – dim, cres, sempre. Дирижер должен умело варьировать динамические оттенки с тем, чтобы создать возможно более выразительный художественный образ.

Ритмический ансамбль очень важен. Основная трудность заключается в том, чтобы верно уложить текст (слоги) и ритмический рисунок с четкими штрихами. Для этого нужно соблюдать ритмическую пульсацию, чтобы ровно прозвучали данные длительности. В данном примере сложность заключается в неравномерной пульсации (в хоре и сопровождении разные ритмические единицы). Ритмический ансамбль предполагает единство ощущения и соблюдение хором долевой пульсации. Дирижер должен четко и ритмично задавать темп, вовремя показывать переходы между ними.

Дикционный ансамбль представляет собой более сложную работу, поскольку необходимо четко и в динамике произносить текст, делая логические ударения. Он тесно связан с интонационным звучанием хора, особенно в моменты смены тональностей. Сложные места необходимо отработать отдельно, обращая внимание на активную артикуляцию. Характер певческой дикции зависит от характера музыки и содержания произведения. В данной композиции текст произносится четко, «маркатировано». Трудностью является нечеткое произношение слов. Дирижер использует для этого удвоение (утроение) произношения согласных.

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ И РЕПЕТИЦИОННЫЙ АНАЛИЗ

При работе над данным отрывком дирижеру необходимо ознакомиться и проработать эту композицию самому. Для успешного хода репетиции дирижер должен знать партитуру. Для этого необходимо играть партитуру на фортепиано (выразительно сыграть, пропеть голоса, показ вступлений и снятий, выявить тембровую звучность); проанализировать (связь с литературным текстом, творчество композитора, музыкально-теоретический анализ, вокально-хоровой).

Репетиционная работа с хором делится на 3 периода: начальный, средний, заключительный.

В начальном периоде работа ведется с текстом. Ознакомление с отрывком, освоение замысла автора, освоение текста, интонации, вокальная работа (пройти с хором сольфеджио, после приступать к работе с отдельными партиями, желательно присоединяя текст, динамику, фразировку). Так как отрывок достаточно большой при первом ознакомлении лучше пройти сольфеджио с сопровождением, чтобы певцы имели представление о содержании (частями). Работа отдельно с сопровождением.

В среднем периоде идет дальнейшая работа по выработке общехорового ансамбля, вокальных красок, отработка хоровой звучности (соединить все партии и уже полным составом хора пройти произведение частями, попутно делая замечания и исправляя их).

Заключительный период заключает в себя работу над цельностью произведения, его завершенность и уверенность. Дирижер должен направить внимание хора на однократное исполнение, что требует выработки творческого внимания, выдержки. Главная задача дирижера – раскрыть содержание композиции.

Дирижер должен поставить точные задачи и стремится их выполнить. Создание рабочей атмосферы, периодичность и смена различных задач (чтобы композиция «не приелась»), распределить общее время разучивания. Начинать работу от простого к сложному.

Для данной композиции при разучивании необходимо:

Сольфеджирование текста (ритмический и интонационный ансамбль)

Пение на слог (в разных ритмических вариантах)

Чтение текста в ритме

Исполнение в различной динамике

Исполнение с изменениями в темпе (исполнение в одном темпе – более умепренном)

Соединять произведение по частям

Прогон для подведения итога репетиции.

Дирижерские трудности

В данной композиции сложность заключается в точности показа ауфтактов при смене темпов (24, 133, 215-216, 247 такты). А также в обращении и проведении (совмещение) тем хора и инструментального сопровождения. Смена динамики f на p . Основные трудности: точность жеста, передача энергетики, снятия и вступления оркестру. Ауфтакты делаются легко, четко, быстро. В данном отрывке тем достаточно быстрый, что представляет некоторую трудность для дирижера (смена сетки с 4/4 на 2\4 в балете, в связи с укрупнением длительностей).

Заключение

Основной задачей исполнителя является создание целостного художественного образа.

Целостность исполнения – результат совершенного выявления идеи, охвата его художественной формы. В большей степени это зависит от осознания, ощущения единой непрерывной линии развития художественного образа.

Исходя из анализа отрывка можно сделать вывод, что оно может быть исполнено учебным и профессиональным хорами.

Логика музыкальной речи и поэтические фразы соответствуют расстановке дыхания и гибкости фразировки.

В композиции встречаются различные штрихи. Исполнение их требует яркой динамики, наполнения звуком аккорда, четкой дикции. В этом заключается основная трудность произведения.

Преодоление различных вокально – хоровых исполнительских трудностей (таких как: цепное дыхание, правильное и четкое интонирование хоровых партий, четкая дикция, ведение фраз и т. д.) в процессе работы над отрывком повышает профессиональное мастерство участников хора и дирижера, помогает приобрести многие умения и навыки для дальнейшего совершенствования своего мастерства.

Для управления хором при исполнении этого отрывка, дирижер должен владеть гибкой техникой, малым и мягким жестом на piano, упругим и волевым на forte, четким показом вступлений и снятий звучания, обладать волей и эмоциональностью.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Список произведений Верди

Оперы

Всего - с новой редакцией ранее написанных произведений - 32 оперы

(в скобках указаны даты премьер)

«Оберто, граф ди Сан Бонифачо», либретто Пиаве и Солера (1839)

«Король на день» (позже известна под другим названием - «Мнимый Станислав»), либретто Романи (1840)

«Навуходоносор» («Набукко»), либретто Солера (1842)

«Ломбардцы», либретто Солера (1843)

«Эрнани», либретто Пиаве (1844)

«Двое Фоскари», либретто Пиаве (1844)

«Жанна д"Арк», либретто Солера (1845)

«Альзира», либретто Каммарано (1845)

«Аттила», либретто Солера (1846)

«Макбет», либретто Пиаве (1847)

«Разбойники», либретто Маффеи (1847)

«Иерусалим» (переделка «Ломбардцев»), либретто Руайе и Ваэза (1847)

«Корсар», либретто Пиаве (1848)

«Битва при Леньяно», либретто Каммарано (1849)

«Луиза Миллер», либретто Каммарано (1849)

«Стиффелио», либретто Пиаве (1850)

«Риголетто», либретто Пиаве (1851)

«Трубадур», либретто Каммарано и Бардаре (1853)

«Травиата», либретто Пиаве (1853)

«Сицилийская вечерня», либретто Скриба и Дювейрье (1855)

«Симон Бокканегра», либретто Пиаве (1857)

«Гарольд» (по-итальянски «Арольдо», переделка «Стиффелио»), либретто Пиаве (1857)

«Бал-маскарад», либретто Сомма (1859)

«Сила судьбы», либретто Пиаве (1862)

«Макбет» (новая редакция), либретто Пиаве (1865)

«Дон Карлос», либретто Мери и дю Локля (1867)

«Сила судьбы» (новая редакция), либретто переработал Гисланцони (1869)

«Аида», либретто Гисланцони (1871)

«Симон Бокканегра» (новая редакция), либретто перевел с французского и переработал Гисланцони (1884)

«Отелло», либретто Бойто (1887)

«Фальстаф», либретто Бойто (1893)

Духовные произведения

(не считая ранних произведений 30-х годов)

Реквием для 4-х солистов, хора и оркестра (1868-1874)

«Ave Maria, Laudi» для хора a cappella (1898)

«Stabat mater» для хора и оркестра (1898)

«Те Deum» для хора и оркестра (1898)

Вокально-симфонические произведения

(не считая кантат 30-х годов)

«Звучит труба», гимн (1848)

«Гимн наций», кантата (1862)

Романсы и песни

(всего сохранилось 26, большинство создано в 30-40-е годы)

Инструментальная музыка

(не считая ранних сочинений 30-х годов )

Струнный квартет (1873)

ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ И КУЛЬТУРА РИСОРДЖИМЕНТО

Современники прозвали Верди «маэстро итальянской революции». Джузеппе Мадзини писал ему: «То, что я и Гарибальди делаем в политике, а наш общий друг Алессандро Мандзони делает в поэзии, то Вы делаете в музыке и все мы, как умеем, служим народу». И Россини, и Верди всегда сочиняли музыку, актуальную и созвучную своему времени. Их произведения были полны политических аллюзий, но цензура ничего не могла поделать, а публика неистовствовала от восторга. При исполнении оперы Верди «Аттила» зрители особо отметили такой эпизод: полководец Аэций говорит знаменитому гунну: «Пусть тебе будет принадлежать Вселенная – Италия же останется мне!» и публика с воодушевлением вскричала – «Италия – нам!» Опера «Ломбардцы в первом крестовом походе» стала заметным явлением в культурной и политической жизни страны. Особенно если учесть, что это был апогей Рисорджименто.

Верди не тяготел к определенным художественным направлениям (реализму или романтизму), он не связывал себя их эстетикой, он просто писал в том стиле, которым мыслил в данный период. Жизнь во всем многообразии контрастов и конфликтов – таково было творческое кредо автора. Интуитивно Верди тяготел к душевной гармонии, живя в пору сложнейших социальных потрясений. Он утверждал, что ему нравится в искусстве всё, что Прекрасно.Он повторял лишь, что «скучный театр – самый худший из возможных» и стремился к тому, чтобы либретто его опер были насыщены острыми драматическими ситуациями, в которых бы интересно и поучительно раскрывались человеческие характеры.История продемонстрировала его особый интерес к реализму. Верди не чуждался при этом броских аффектов, антитез, проявления бурного темперамента. Его сравнивали то с Гомером и Шекспиром, то с Данте, Сервантесом или с Микельанджело…

Верди (1813-1901)оставил 26 опер, в числе которых «Набукко» и «Битва при Леньяно», «Эрнани» и «Макбет», «Луиза Миллер» (оперы 40-х годов), «Риголетто», «Травиата» и «Трубадур», «Сицилийская вечерня», «Симон Бокканегра» и «Бал-маскарад» (50-х годов), «Сила судьбы» и «Дон Карлос» (60-х годов), «Аида» (70-х гг.), «Отелло» (80-х гг.), «Фальстаф» (90-х гг.).

Названные произведения являются значительными вехами не только в творчестве Верди, но и в плане эволюции оперного жанра и всей истории музыки 19 столетия.

Среди многочисленных драматургов и писателей, с которыми Верди приходилось сотрудничать или к чьему творчеству он постоянно обращался были Шекспир, Шиллер и Гюго, а также его постоянные либреттисты Фр. Пьяве и Арриго Бойто. Они знали его требования и пристрастия. Если же рассматривать музыкальную сторону опер Верди, то его стиль характеризуется мелодиями широкого дыхания в духе бельканто, выразительностью мелодики, психологически правдивыми ситуациями, грандиозными хоровыми картинами, по своей важности в драме напоминавшими функции античного хора.

Верди пришел в музыкальную жизнь Европы как любитель. Начинал он свою деятельность скромным учеником соборного органиста. Родом он был из небогатой семьи виноторговца в селе Ронколи, вблизи городка Буссето под Пармой (25 км.), что на севере Италии.

С юных лет Верди служил счетоводом в купеческой фирме Антонио Барецци. В доме Барецци собирались музыканты-любители, и Верди помогал им разучивать партии, переписывал ноты, участвовал в репетициях. С основами музыкальной грамоты знакомил юношу и соборный органист Фердинандо Провези, предрекший Верди блестящее будущее на поприще музыки. Именно тогда он начал сочинять, но ещё как любитель. Чтобы Верди получил профессиональное образование и смог развить свои таланты, необходимо было отправить его в миланскую консерваторию. Деньги собирали всем Буссето по подписке и активном участии Барецци – на поездку и первые два года. Так Верди получил от земляков скромную стипендию и грант от Барецци. Но в приеме ему отказали – не было предварительного профессионального образования и Верди стал искать репетиторов. Винченцо Лавинья (композитор при театре Ля Скала) взялся восполнить пробелы в образовании юноши и к тому же он позволил ему бесплатно посещать спектакли. Это была лучшая школа, как и в Филармонии. Он вскоре выучил её репертуар наизусть и внезапно Верди пришлось там заменить дирижера на репетиции (а затем и на концерте) оратории «Сотворение мира» Йозефа Гайдна. Осыпанный насмешками провинциал к концу репетиции снискал радушные аплодисменты и высшее общество Милана познакомилось с новым именем – Джузеппе Верди. Руководитель Филармонического общества П. Мазини заказал Верди оперу – «Оберто, граф Богифаччьо». По возвращении домой Верди предстояло отработать стипендию. Он получил место дирижера в городской коммуне, стал руководить оркестром Филармонии, женился на любимой девушке – дочери Барецци – Маргарите и стал отцом Вирджиниии Ичилио. Верди сочинял хоры и песни, марши и танцы, но много сил занимала работа над оперой. Переехав с семьей в Милан, Верди к 1839 году стал готовить постановку при поддержке Мазини. Премьера состоялась 17 ноября и имела успех – оперу стали ставить в Милане и Турине, Генуе и Неаполе. Но в семье Вердицарила не только радость и воодушевление по поводу заказа на комедию «Король на час» («Мнимый Станислав»), но и горе – одного за другим Верди потерял жену, дочь и сына. В такой ситуации он должен был сочинять комическую оперу, уделомкоторой стал провал. Оперу освистали, а композитора сломила депрессия. Он бродил по Милану, не мог сочинять и работать, пока в театре ему насильно не вручили либретто для новой оперы «Навуходоносор» (в Италии имя вавилонского царя сократили до Набукко). Мало-помалу сюжет увлек юного композитора и он, сам того не желая, втянулся в работу. Осенью 1841 года партитура была закончена, а премьера состоялась на следующий год 9 марта с участием лучших певцов «Ля Скала». Публика рукоплескала стоя – бурно, восторженно, словно и не помнила провала в прошлом. За 9 месяцев оперу исполнили 65 раз и этот результат был бы внесен в книгу рекордов Гиннеса, если бы она тогда была. Причиной успеха был не столько библейский сюжет, а талант либреттиста А. Солеры и умелое прочтение либретто композитором в патриотическом духе времени. Верди осовременил библейские события в том же духе, как это делали живописцы флорентийской школы 15 века. С 1843 года Италия мечтала иметь своим национальным гимном хор пленных из «Набукко» - и мечтает о том до сих пор, довольствуясь пока «Мамелой» Джузеппе Гарибальди.

Верди стал вхож в кружок патриотов – семьи Маффэи. С Клариной он переписывался до самой её смерти, а с её мужем, переводчиком Андреа дружил и на его стихи сочинил два романса. Впоследствии А. Маффэи написал для Верди либретто по «Разбойникам» Шиллера.

Четвертую свою оперу «Ломбардцы в первом крестовом походе» Верди сочинял на либретто Солеры по поэме Томмазо Грасси «Джизельда». В основу поэмы была положена обработка одного из разделов «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо. Подобно тому, как под пленными иудеями в Вавилоне из «Набукко» понимались современные итальянцы, так и в «Ломбардцах» под крестоносцами имелись в виду карбонарии. Это обусловило грандиозный успех оперы по всей стране, хотя австрийская цензура и чинила при постановках немало неприятностей Солере и Верди. Премьера состоялась 11 февраля 1843 года 1843 года и завершилась политической демонстрацией, на которую миланцев воодушевили зажигательные арии персонажей оперы, а особенно заключительный хор крестоносцев – призыв к борьбе за свободу. Триумф постановок «Ломбардцев» докатился даже до России. Имя Верди зазвучало по всей Италии, заказы ему присылали все ведущие театры – на выбор. Ближайшим сотрудником Верди отныне становится венецианский либреттист Франческо Пьяве. Он подсказал композитору идею написать оперу на сюжет драмы «Эрнани», имевшей успех в Париже в 1830 году. Романтическая взволнованность и свободолюбие Виктора Гюго не оставили Верди равнодушным и за несколько месяцев он сочинил на одном дыхании свою «Эрнани» (9 марта 1844 годадля венецианского «Ля Фениче»). Благородный облик гонимого героя напоминал об изгнанных из страны патриотах, а в хоре заговорщиков слышался призыв к сопротивлению, прославление доблести и отваги. Неудивительно, что и эта опера стала причиной политических выступлений итальянцев против австрийского протектората.

В те годы Верди развил бурную творческую деятельность: премьера следовала за премьерой. В римском театре «Арджентина» состоялась постановка его шестой оперы - «Двое Фоскари» (3 ноября 1844) по трагедии Байрона. Затем последовала «Джованна Д*Арко» по «Орлеанской деве» Шиллера с либретто Солеры (Милан, 15 февраля 1845 года) с участием в главной роли Эрминии Фредзолини. Неаполь наслаждался оперой «Альзира» по трагедииВольтера (успех её оказался кратковременным). Неожиданно Верди обратился к трагедии малоизвестного немецкого драматурга Цахариаса Вернера «Аттила – король гуннов» и премьера 9 оперы Верди «Аттила» состоялась в «Ля Фениче» с бурей восторгов и патриотическим подъемом самих исполнителей (17 марта 1846).

Но у 34-летнего Верди была заветная мечта – использовать хотя бы один сюжет Шекспира, которого он боготворил, для сочинения оперы. Случай представился – 10-й оперой стал «Макбет» и премьера его состоялась в городе, который Верди очень любил – во Флоренции (14 марта 1847 года). Волна успеха докатилась до Венеции и неожиданно зрители мощным хором подхватили слова одного из персонажей: «Родину предали…»

Летом 1847 года в Лондоне состоялась премьера «Разбойников» по Шиллеру и Верди впервые выехал за границу. Он жил в Лондоне и Париже, когда наступил 1848 год – Европу всколыхнули отнюдь не бархатные революции, а Италию – палермское восстание на Сицилии. «Корсар» по Байрону прошел почти незамеченным, в отличие от «Битвы при Леньяно» и «Симона Бокканегры». Битва при Леньяно воскрешала в памяти события далекого прошлого Италии: разгром ломбардцами германской армии Фридриха Барбароссы в 1176 году. Римляне, провозгласившие в феврале 1849 года Республику, приходили на премьеру «Битвы при Леньяно» с национальными флагами. А Верди уже готовил для Неаполя «Коварство и любовь» по Шиллеру, позднее назвав оперу «Луиза Миллер». Либретто было направлено против сословного неравенства и деспотизма. Опера получилась не героической, а лирико-бытовой, да и персонажами были не герои, а простые люди.

Тем временем Верди вторично женился и купил под Буссето имение «Сант-Агата», переехав туда в начале 1850 года. При этом он продолжалразъезжать по Европе, но до конца жизни он жил в имении, кроме зимы, когда курсировал между Генуей и Миланом. Он сочинил «Стиффелио», но середина столетия была отмечена в его творчестве триадой наиболее ярких опер – «Риголетто», «Трубадур» (Троваторэ) и «Травиата». Он создал их друг за другом на протяжении полутора лет.

Литературным источником для «Риголетто» послужила драма в. Гюго «Король забавляется», представленная в Париже в ноябре 1832 года и тут же снятая из репертуара по распоряжению правительства за оскорбление Франциска Первого – одного из известных распутством королей Франции в 16 веке. Верди несколько изменил ситуацию и действующим лицом в либретто стал не король, а Герцог, чья песенка «Сердце красавицы склонно к измене» обошла весь мир. Оперу Верди сочинил за 40 дней по заказу «Ля Фениче» (11 марта 1851 года). Финальную песенку публика запомнила сразу, она произвела фурор. В Риме к «Риголетто» стала придираться цензура, а кроме того, скончался либреттист «Трубадура» - Каммарано, да и горячо любимая мать композитора. Прошло два года, прежде чем «Трубадур» увидел свет рампы. 14 декабря 1852 года Верди написал в Рим: «Закончен вполне: все ноты на месте и я доволен, хотел бы, чтобы и римляне были довольны!» Премьера была назначена на 19 января 1853 года, но с утра Тибр разбушевался и вышел из берегов, едва не сорвавпервый спектакль. А в марте венецианцы уже ставили уникальную психологическую оперу из жизни современников – «Травиату». Для того времени это было ново, и театралы не приняли оперу – её ожидал провал, и даже мировая известность Верди не спасла спектакль. Спустя год оперу поставил другой венецианский театр – «Сан Бенедетто» и тогда публика её «распробовала». Книжный рынок уже был наводнен соответствующей художественной литературой, вкусы созрели, сюжет поняли и оценили. Сам Верди на вопрос, какая из его опер более всего ему нравится, ответил, что как профессионал, он ставит превыше всего «Риголетто», а как любитель предпочитает «Травиату».

В 1850-1860-х годах оперы Верди идут на всех европейскихсценах. Для Петербурга он сочиняет «Силу судьбы», для Парижа – «Сицилийскую вечерню» (по следам палермского восстания, но с любовным треугольником), для Неаполя «Бал-маскарад».«Дон Карлос» тоже был принят восторженно – он был сочинен в подлинно романтическом духе, с темой самопожертвования, рассуждениями о том, что есть дружба и какова её ценность.

Предложение написать оперу от египетского правительства удивило Верди. Но Европа уже готовилась к открытию Суэцкого канала, да и успехи египтологов из Франции и Англии были ошеломительными. Верди был далек от археологии, хотя одним из важнейших направлений в итальянской литературе был археологический (исторический) роман. Спустя несколько месяцев Верди прочел сценарий предлагаемой оперы – это была «Аида» на сюжет из древней жизни этой страны. Автором либретто был прославленный египтолог Огюст Мариэтт. Неожиданно Верди захватило повествование и он принял заказ, хотя постановку отложили из-за франко-прусской войны начала 1870-х годов. Но весной 1872 года «Аида» стала ставиться во всей Европе и даже те музыканты, которые относились к Верди с предубеждением, признали несомненное достоинство его как драматурга и композитора. Америка и Россия ставили «Аиду», а Чайковский назвал Верди гением.

В мае 1873 года Верди узнал о смерти писателя-патриота 88-летнего Алессандро Мандзони и в знак уважения в годовщине он сочинил свой прославленный «Реквием», прозвучавший впервые 22 мая 1874 года в миланском соборе Св. Марка. Стройность формы, полифоническое мастерство, выразительность мелодики и свежесть гармонии и оркестровки поставили это произведение маэстро в ряд самых значительных произведений в области духовной музыки.

Создание единого итальянского государства не оправдало надежд патриотов. Верди тоже был разочарован. Ещё его угнетало слепое преклонение перед Вагнером – европейским кумиром 2-й половины 19 века. Верди ценил его творчество, считая при этом, что вагнеризм – не итальянский путь. Огорчало композитора и пренебрежение национальной классикой. В 75 лет Верди начинает сочинять новую оперу на сюжет пьесы Шекспира «Отелло». С потрясающей психологической достоверностью он передал любовь и страсть к интриганству, тему верности и коварства сподвижников. В «Отелло» было соединено всё, что мог создать нового в музыке Верди за всю свою жизнь. Музыкальный мир был потрясен. Но «Отелло» не стал лебединой песней Верди – когда ему было уже 80 лет, он сочинил свой шедевр – комическую оперу «Фальстаф» по «Виндзорским проказницам» Шекспира. Это произведение сразу было признано наивысшим достижением мирового оперного театра. А композитор долго угасал, повторяя, что его имя уже пахнет эпохой мумий. Он желал увидеть рассвет нового 20 столетия и после паралича скончался в миланском отеле 27 января 1901 года на 88-м году жизни. Италия объявила национальный траур. Но Верди мог уже назвать своим достойным преемником Джакомо Пуччини, чей талантдерзал спорить с вагнеровским…

ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ВЕРДИ ОТ РОМАНТИЗМА К РЕАЛИЗМУ ВСОРОКОВЫЕ ГОДЫ . Оперы Верди 40-х годов принято относить к зрелым произведениям и определять их как героико-патриотические. Из пятнадцати произведений 40-х годов только три можно считать в полной мере героико-патриотическими: "Жанна д"Арк" , "Аттила" , "Битва при Леньяно" . В известной степени к ним можно причислить "Набукко" и "Ломбардцы" , но в этих операх патриотические идеи не занимают единственно доминирующего положения. Остальные десять произведений вовсе далеки от узко-национальной тематики. Уже в первой опере "Оберто" Верди заявил о себе в полный голос. Либретто, написанное Пьяццой и доработанное Солерой, было далеко не таким плохим, как его иногда представляют, но, главное, оно подходило драматическому таланту Верди, одним из требований которого было наличие ярких сценических ситуаций. Основные образы этой ранней оперы получат своё развитие впоследствии в "Риголетто" - несчастный граф Оберто, погибший за честь дочери, граф Скалигер, соблазнивший девушку. Дуэт Оберто и Леоноры, где обезумевший от горя отец угрожает молодому графу страшной местью предвосхищает аналогичную сцену из "Риголетто". Неудача второй оперы "Мнимый Станислав" , сочинение которой совпало с трагическим периодом в жизни композитора, надолго предопределила отсутствие в его творчестве комического жанра. Свидетельством творческой зрелости композитора стала его третья опера "Навуходоносор" (Набукко). Подхватив эстафету россиниевского "Моисея", Верди направил итальянскую оперу в новое русло. Четыре акта оперы раскрывают стадии нравственного совершенствования Навуходоносора, чьи войска захватили в плен иудеев. В опере сделан важный шаг в сторону психологического углубления характера. Ярким примером этого является сцена Навуходоносора в темнице. В оркестре проходят темы, характеризующие душевное состояние пленённого царя, напоминающие об основных этапах его пути с момента торжественного въезда в Иерусалим под звуки военного марша и до момента его падения и безумия. Использование тем-реминисценций в драматических сценах получит широкое развитие в последующих операх, а в ряде произведений приведёт к применению лейтмотивов, как в опере "Двое Фоскари". В опере очень сильны религиозно-христианские мотивы. Лишь обращение к истинному богу помогает царю снова обрести разум и возвратить власть. Навуходоносор разрушает идол Ваала и отпускает иудеев. Монументальный хор ассирийцев и евреев в финале оперы славит могущество бога. Пара женских персонажей, намеченная в "Оберто", обретает здесь новое значение. Конфликтное столкновение двух дочерей царя, любящих одного героя, найдёт своё продолжение в "Аиде". В четвёртой опере - "Ломбардцы" в ещё большей степени подчёркнуты не только героико-патриотические, но и христианские идеи и тесно примыкающий к ним мотив искупления смертью. В "Эрнани" Верди впервые сталкивается с типом романтической драматургии, основные положения которой были сформулированы Виктором Гюго в предисловии к драме "Кромвель". В драме Гюго композитора привлекли сильные человеческие характеры, подлинные страсти. В "Эрнани" композитор чётко обозначил типы образов, которые затем встречаются в ряде опер. Главный герой (тенор) - изгнанник, разбойник или пират, - найдёт своё продолжение в "Разбойниках", "Альзире", "Корсаре" и "Трубадуре". Героиня (сопрано) - любящая мужественного молодого разбойника (впоследствии Амелия, Медора, Леонора). Соперник (баритон) - владетельный аристократ, - появится в "Альзире", "Разбойниках", "Битве при Леньяно", "Трубадуре". Начиная с "Эрнани" Верди пишет вступление к опере, в котором экспонируются ключевые темы, звучащие в важнейшие моменты драмы. В "Эрнани" сформировались типологические особенности романтической трагедии, которые будут развиты в аналогичных операх, созданных позднее.Опера "Двое Фоскари" , написанная по трагедии Байрона, открывает линию психологических опер без любовной интриги. Но тем не менее это одна из самых лирических и мелодически совершенных опер Верди. Здесь композитор впервые применил лейтмотивы. Это обстоятельство (опера была написана в 1844 году) меняет представление о том, что, используя лейтмотивы в своих поздних произведениях, композитор поддался влиянию Вагнера. Своей психологической глубиной, настоящим трагизмом и особенно основными сюжетными линиями "Двое Фоскари" предвосхищает оперу "Симон Бокканегра", поставленную 13 лет спустя. "Жанна д"Арк" и "Аттила" - две героико-патриотические оперы - оказались очень неровными. Особенно это относится к первой, чему в немалой степени способствовало крайне неудачное либретто, не содержащее ни одного настоящего характера. И, хотя отдельные сцены были хороши, например, сцена смерти Жанны, послужившая прототипом сцены смерти Арриго из прекрасной патриотической оперы "Битва при Леньяно", целое получилось значительно хуже. Опера "Аттила", также достаточно неровное произведение, тем не менее содержала ряд мест, впечатляющих силой эмоционального воздействия. Сцена, в которой вождь гуннов вспоминает страшный сон, где его преследуют мысли о возмездии, прямо предвосхищает кошмары Макбета. Во время пира Аттиле вдруг является видение старца, угрожающее ему гибелью (аналогичная ситуация возникает в сцене пира из "Макбета", в момент появления тени Банко). "Битва при Леньяно" возвышается в ряду героико-патриотических опер. Если в "Жанне д"Арк" и в "Аттиле" разница в качестве музыки, звучащей в трафаретных героических ситуациях и в эпизодах, проникнутых настоящей страстью, порой была очень велика, то в "Битве", во многом благодаря удачному либретто, эта проблема полностью устранена. С "Битвой при Леньяно" непосредственно соприкасается созданная много лет спустя "Сицилийская вечерня". Любимая опера Верди "Макбет" - одна из вершин творчества композитора. Потребуется около сорока лет, прежде чем Верди вновь создаст оперу на шекспировский сюжет. Отсутствие внешне привлекательной любовной интриги позволило композитору в "Макбете" глубже раскрыть иные тайны человеческой души, выявить отрицательное и сделать его доминирующим в поступках главных действующих лиц. Опера наполнена драматической страстью, но эта страсть - жажда власти и господства, не останавливающаяся ни перед чем. В операх, написанных до "Макбета", немало глубоких психологических характеристик, но ярко выраженное демоническое, как первооснова всего происходящего, ещё не встречалось. Макбет - один из самых интересных образов Верди. Он слаб, психологически неустойчив, силён лишь до той поры, пока чувствует за собой поддержку потусторонних сил. Разработка необычных для итальянской оперы характеров обусловила расширение вокальных и оркестровых средств. Вокальное письмо становится более гибким и разнообразным. Качественно новое звучание приобретает тембровая драматургия. Опера "Разбойники" , появившаяся одновременно с "Макбетом", хотя и принадлежит к иной разновидности жанра, стилистически близка ему. "Разбойники", развивающие принципы "Эрнани", непосредственно подводят к "Трубадуру" , мало чем уступая этой знаменитой опере.Отдав должное религиозно-христианской тематике, романтическим трагедиям с любовным треугольником, постигнув мрачные глубины человеческой души, прославив родную Италию, Верди свернул с этих путей. "Луиза Миллер" , "Стиффелио" далеки от впечатляющих картин осады Иерусалима, подземелий Совета Десяти, ведьм и призраков. Нет в них даже пиратов и разбойников. Едва ли не впервые Верди намеренно отказывается от внешней декоративности в пользу простой бюргерской трагедии. В "Луизе" и "Стиффелио" формируются черты лирической оперы, во многом предвосхитившие "Травиату" . Отсутствие побочных драматургических линий придаёт этим произведениям возвышенную простоту, которая только ярче обнажает внутренний конфликт главных действующих лиц и подчёркивает неизбежность трагической развязки. Панорама творчества Верди 40-х годов позволяет увидеть ту значительную эволюцию, которая происходит от первых опер неопытного композитора к произведениям мастера, уверенно вставшего на ноги и твёрдо идущего по своему собственному пути. Все они обладают значительной художественной ценностью, а начиная с "Набукко" их вообще трудно назвать ранними. В них вырабатываются принципы драматургии и музыкального языка; при этом любая из этих опер обладает своим собственным обликом и занимает своё важное место. В первом творческом периоде есть свои внутренние закономерности, свои этапы поисков и закрепления достигнутого, неудачи и взлёты. Эволюция творчества Верди в эти годы происходила достаточно последовательно. Первые две оперы ("Оберто", "Мнимый Станислав") явились введением в творчество, "пробой пера" в разных сложившихся ранее жанрах. Затем осуществляется формирование основных разновидностей вердиевской оперы в двух произведениях ораториально-эпического типа ("Набукко", "Ломбардцы") и в двух произведениях драматического и лирико-драматического типа ("Эрнани", "Двое Фоскари"). На следующем этапе в трёх операх ("Жанна д"Арк", "Альзира" и "Аттила") происходит закрепление и развитие найденных принципов. Яркой кульминацией возвышается "Макбет". В последующих двух операх ("Разбойники", "Корсар") основные достижения обобщаются, а в "Битве при Леньяно", составляющей своеобразную арку к "Набукко", итоговое суммирование особенно важно. Последние две оперы ("Луиза Миллер", "Стиффелио") осуществляют плавное введение в следующий период, в 50-е годы.

Смотреть что такое "ВЕРДИ Джузеппе" в других словарях:

Выбор редакции